Hastánc elmélet
Az orientális tánc
Történelmi áttekintés
Őskor
A hastánc őskori keletkezésének
leghíresebb bizonyítéka a Pireneusok déli Spanyol részén lévő Coguli
barlangi rajz. Ez egy női termékenység varázsló körtáncot ábrázol, amit
egy férfi körül lejtenek a kőkorszakbeli asszonyok.
Az egyik legrégebbi táncoló anya
ábrázolás a kb. 21000 ezer éves széles csípőjű, nagy mellű "Lausseli
Vénusz" relifje, melyet a franciaországi Dordogne völgyében találtak.
Általánosan elfogadott feltevés,
miszerint a hastánc a legősibb eredetű táncok egyike, melynek ekkor még
csupán rituális funkciója volt.
Ókor
Minden ókori civilizációban az egyik
legfontosabb istenségnek számított a Földanya Istennő. Feladata
elsősorban az újjáteremtés volt, amelyet nemcsak a faj szintjén, hanem
az egész Univerzumra kiterjedően kell érteni. Ő biztosította az évszakok
váltakozását, a természet újjászületését, tőle függött az adott terület
jóléte, a jó termés, a jó állathozam és a fajfenntartás.
Az orientális tánc a különböző születési
szertartások által is kapcsolatban áll a teremtéssel. Számos arab
törzsben a szülő nőt körbevették a törzs nőtagjai és ismétlődő
hasmozdulatokat végezve táncoltak körülötte, ezzel mutatva, hogy milyen
mozgásokat végezzen szülés közben. A hastáncot hagyományosan éppen azért
táncolják mezítláb, mert így alakul ki a közvetlen kapcsolat a
Földanyával, és így lehet annak energiáit felvenni és közvetíteni.
A vallás alakította kultusz kapcsán jött
létre a látványos tánc, melyet ekkor már hivatásos táncosok adtak elő
kultikus célból. A templomi szent táncosnők az egyiptomi kenuk és a hindu devadaszik, portugál szóval bajadérok „isten
szolgálói" voltak és a király vagy a papok tulajdonát képezték, így
szerepük nemcsak a templomi szolgálat, hanem az uralkodók és a papok
szórakoztatása is volt.
Később az ókori társadalmakban kikerült a
tánc a templomokból a világi életbe és szórakozásból, illetve
szórakoztatásból végezték. Az ókori Görögországban a szegényebb
családból származó lányok kimentek a piactérre, ahol a lelkes közönség
pénzt dobált az ügyes táncosnak, így össze tudták gyűjteni a hozományra
való pénzt, s hogy azt biztos helyen tudják, felvarrták a ruhájukra
díszítésként. A pénzdobálás szokása a mai napig fennmaradt az arab
országokban és a mai táncos ruhákat is az ókori aranypénz utánzatával
díszítik.
Már az ókorban elindult az a fejlődési
folyamat, amely az orientális táncot a professzionális szólótánc felé
vitte. Az ókori Egyiptomban már léteztek olyan hivatásos tánccsoportok,
akiket állami és családi ünnepekre egyaránt fel lehetett bérelni. A
háremlányokat külön tanár tanította a táncra, de nevelésüknek része
volt, hogy különböző hangszereken tanuljanak játszani, jártasak legyenek
a művészetekben és a tudományokban. Gyakran teljes műsort építettek
fel, és koreográfiákat készítettek. Később almeh-nek nevezték ezeket a lányokat (alemah -
tanult nő), akik a japán gésákhoz hasonlóan társalgással, énekkel,
tánccal, szerelemmel szórakoztatták urukat. Sokan az ókori Egyiptomot
tartják a hastánc őshazájának, azonban az egyiptomi emberek inkább
szemlélői maradtak, és általában rabszolgákat béreltek fel, hogy azok
szórakoztassák őket.
Középkor
Az iszlám megjelenésével és
elterjedésével ez a távolságtartás megerősödött, egyes szélsőséges
csoportok mai napig próbálják visszaszorítani. A szufik világszemlélete
viszont úgy tartja, hogy azok a dallamok, amik érzelmeket, boldogságot
fejeznek ki, dicséretesek.
A középkorban feltűnt egy népcsoport,
amely átvette a szórakoztatást, hiszen kívül állt az iszlámon. A
cigányok i. sz. 1000 körül indultak el Indiából, és egyre nyugatabbra
haladva Perzsiában, Egyiptomban, majd Törökországban telepedtek le,
illetve később Spanyolországig jutottak. Egyiptomban a ghawazee-k
(azaz cigányok) gazdagították az orientális táncot. A fénykorát élő
Törökországban is főleg ők szórakoztatták a helyieket és fejlesztették
tovább új ritmusokkal a táncot.
Akin Ok török szerző azt írja róluk, hogy a ghawazee-k
hivatásos táncosok, akik bizonyos körökben meghatározták, hogy hol és
mikor használhatják azt a táncot, amit terjesztettek, tanítottak.
A ghawazee tánc Andalúziában a flamencora hasonlít. A fellahok (néger
parasztok, feltehetőleg mórok) félremagyarázták, és úgy terjesztették
el, mintha arab lenne. Ezért fordulhat elő, hogy pl. a kígyótáncot a
spanyolok és az arabok is használják ugyanazon a néven.
Az 5. században a szegénység elől menekültek a cigánylányok táncosoknak. Később, a század végén zárt helyen ún. kathaklar-ban
táncoltak. A tánc stílusát nem mindig sikerült megőrizni, szinte
városról városra változott. Érdekes, hogy a kígyószerű karmozgás és a
test ellentétes mozgása Indiában, Perzsiában és a törököknél is azonos,
de az újabb mozgások mindenütt különböznek.
A 16-19. századi európai utazók leírásaiból ismerjük a kochek-ek
(férfi táncosok) akrobatikus elemeket is tartalmazó táncát, akik
orientális táncot is bemutattak Törökországban. Ezek a táncosok színházi
társulatok, vagy céhek, ún. kol tagjaiként léphettek fel a nyilvánosság előtt, ellentétben a női chengik-kel (női táncosok), akik csak zárt helyen táncolhattak.
Modern hastánc
A modern hastánc története 1893-ban a
Chicagoi Világkiállításon kezdődött. Ide érkeztek azok a szíriai
táncosok, akik közül egy „Little Egypt" nevű vált a leghíresebbé. A
baletthez és a fűzővel karcsúsított nőalakokhoz szokott amerikaiakat
sokkolta amit láttak, mégse tudtak ellenállni neki.
A századfordulón és a szecesszió korában
a művészetekre jellemzővé vált a „Kelet felé fordulás", ami több
tehetséges táncost inspirált az orientális tánc felfedezésére és
előadására. Ekkor alakult ki a mai napig élő „cabaret style", azaz revü
stílus is.
1927-ben nyílt Kairóban a Casino Opera, a
modern hastánc első keleti színhelye. A század sztár hastáncosai léptek
fel itt, nagy (30 vagy több tagú) háttérzenekarral, akik külön a
táncosnak komponált zenét játszottak.
„Az 1940-es és 1950-es években Kairó
volt a közel keleti szórakoztató ipar központja. Frissen alapított
filmiparukba hollywoodi zenés vígjátékokat próbáltak meg adaptálni.
Eljött a nagy nevek ideje, mint Tahiya Karioka, Samya Gamal és Naima
Akef. Ők mindnyájan Kairó első valódi táncos színházában debütáltak,
mely a libanoni táncos, „szórakoztató" Badiaa Masabni-é volt. A híres
táncosok mozivásznon való megjelenése nagyban befolyásolja a mai
táncosokat, nemcsak Egyiptomban, hanem világszerte." (Balla Tünde Aziza)
Az orientális tánc elnevezései
A tradicionális táncok közül a hastánc elnevezése többnyire földrajzilag különül el. ArabulEl Raqs al Sharki, vagy Raks Sharki, amely keleti táncot jelent. A raqs mint tánc elnevezés Abu Bakr első iszlám kalifa nevéhez fűződik. A klasszikus arab hastánc elnevezése ma is Raqs Sharki. Francia utazók La danse du ventr-nek nevezték, meglehetősen pontatlanul, hiszen tánc közben nemcsak a has, hanem az egész test mozog.
Törökországban kétféle elnevezéssel találkozunk: a Göbek Dansi (göbek - has) , amelyet mindenki táncolhat, valamint az Oryantal Tansi, amit többnyire csak hivatásos művészek használnak keleti tánc jelentéssel.
Görögországban a hastánc Anatolitiko Horo, azaz anatóliai, illetve török tánc.
A hastánc (ventral dance)
kifejezés először csupán az Egyesült Államokban, Nagy-Britanniában és
Ausztráliában terjedt el és a tánccal együtt ez az elnevezés vált
népszerűvé.
Magyarországon is ezen a néven vált
„divattá" a műfaj, azonban általánosságban véve a szó hallatán
meglehetősen eltérő asszociációkról beszélhetünk.
Az arab zene története
Az arab zene elterjedése hatalmas
földrajzi területet foglal el az afrikai Atlasz hegységtől és a Szahara
egyes részeitől az Arab Öbölig és az Eufrátesz folyó partjáig. Az
arabok, éljenek akár Marokkóban, Egyiptomban vagy Irakban, egy olyan
sokarcú zenei hagyománnyal azonosulnak, amely erejét és kifinomultságát
az Iszlám Birodalom uralkodásának csúcspontján kapta, a 8. és 13. század
között. Az arab zenét öt alapvető hatás alakította, amelyek között
pusztán intellektuálisak és kulturálisak, de politikaiak is vannak.
Az asszimilált kultúrák hatása
Az iszlám elterjedésének korai
évszázadaiban (7-10. sz.) az arab zene közeli kapcsolatba került Szíria,
Mezopotámia, Bizánc és Perzsia zenei hagyományával. A zene - megtartva a
költői szövegek arab nyelven való előadását - új előadói technikákkal,
intonálás móddal és hangszerekkel gyarapodott. Az arab uralkodók
udvarában általános gyakorlattá vált a költők és zenészek tartása,
támogatása. Eltérően a korábbi rabszolga-énekesektől ezek a művészek már
gyakran iskolázott, jó körülmények közül származó emberek voltak.
A klasszikus görög múlt hatása
A 9. században kezdődött az a folyamat,
amelyben az iszlám világ tudósai ókori görög írásokat kezdtek
tanulmányozni; ez utóbbiak gyakran az ókori Egyiptom és Mezopotámia
hagyományait is tartalmazták. Abbasid al-Ma'mun kalifa megalapította a
„Bölcsesség Házát", ahol az írástudók a görög klasszikusokat arabra
fordították, többek között a pitagoraszi iskola, valamint Platón,
Arisztotelész és Plotinus zenei tárgyú műveit. A zene a matematikai
tudományok egyik ágává vált és rendszerének leírása elkezdődött (hang,
hangköz, kompozíció, oktávok, akkordok, ritmus, ütem, konszonancia,
disszonancia).
A középkori Nyugat hatása
A 11-13. században vívott keresztes
háborúk, valamint Spanyolország iszlám megszállása jelentették a
következő hatást, amely már kölcsönhatás volt, hiszen mind az arab, mind
az európai zenében változásokat hozott. A spanyolországi muzulmán
egyetemeken tanuló nyugati diákok arab műveket fordítottak latinra és a
területen érvényesült az arab zenei befolyás a ritmusban, dalformában,
zeneelméletben és a hangszereket illetően. Az új környezetben (gyakran
Sevilla, Granada és Cordoba udvaraiban) alkotó arab művészek pedig új
zenei formákat és tradíciókat hoztak létre.
Számos akkori hangszer neve mutatja az arab eredetet (lant, üstdob, a háromhúrosrebek, harsona).
Az ottomán törökség hatása (Szíria, Palesztína, Irak, Arábia tengerpartjai és Észak-Afrika)
A 16. és 20. század közötti négy
évszázados időben a szunnita muzulmán világ hatalmi központja a török
udvar lett, míg a síita vallást államvallássá emelő Irán mint különálló
politikai, kulturális és vallási entitásként jelentkezett.
Zeneileg ezt az időtartamot a fokozatos
asszimiláció és kölcsönhatás jellemzi. Az arab zene kölcsönhatásba lép a
török zenével, amely addigra már magába fogadta Közép-Ázsia, Anatólia,
Perzsia, a középkori iszlám Szíria és Irak zenéjének több elemét. Ez a
kölcsönhatás a nagyobb városokban volt erőteljes (Aleppo, Damaszkusz,
Kairó). A falusi közösségekben - például a szíriai beduinoknál és az
észak-afrikai berbereknél - a zenei hagyományok majdnem érintetlenek
maradtak.
Az ottomán világban a zenészek külön szövetségekbe (céhekbe) tartoztak. Egyiptomban a férfi (alatiyyah) és női zenészek ('awalim) elkülönültek, az előbbiek a férfi-, utóbbiak a női közönséget szórakoztatták. A hivatásos zenészek hangszerei az ud (pengetős tamburaszerű hangszer), a kanun (citera), a ney (fuvolaszerű hangszer) voltak.
A török udvarban és a vallásos szufi zenében használt hangszeres zenei stílusok (sama'i,bashraf) a 19. század végén jelennek meg az arab zenében. A hangszeres, valamint részben az énekes és táncformákat a Mevlevi dervisek
13. században alapított rendje közvetítette. A rend kiterjedt Szíriára,
Irakra és Észak-Afrikára. Katonazenekarok (pl. janicsárok) léteztek az
ottomán világ különböző központjaiban. A zeneelméletet és az
elnevezéseket illetően az arab és a török zenei rendszerek átfedték
egymást.
A modern Nyugat hatása
Az ötödik és legújabb hatás a modern
Nyugat hatása az arab zenére Napóleon egyiptomi hódításával (1798-1801)
kezdődik és tart a 19. századon keresztül. Egyiptomban nyugati típusú
katonazenekarok jönnek létre, amelyek nyugati hangszereket és kottákat
használnak. A Szuezi-csatorna megnyitásakor épül a kairói Operaház,
amely a nyugatosodás jelképe lett a Közel-Kelet muzulmán világában.
A nyugatosodást tovább erősítették az amerikai és európai protestáns misszionáriusok Levanté-ben.
A 20. században a Nyugat zeneelméleti,
hangszeres és előadói jelenléte egyre nagyobb szerepet kapott. 1904-ben
megemlítik, hogy a zongora, a tangóharmonika és a szájharmonika
általánosan elterjedtté vált Egyiptomban. Megjelenik a zenés színház.
Többnyire európai szerzők darabjait „arabosítják". Az I. világháború
után az európai operettnek megfelelő zenés darabok hódítanak.
Manapság az egyes arab államokban a
nyugati zene a szépművészetek és a zenei oktatás része. Az arab
fővárosokban az arab és a nyugati zenét a konzervatóriumi módszerek
szerint tanítják.
Ali Jihad Racy munkája alapján írta Indzsi Deniz
Tradicionális arab hangszerek
Húros: oud, saz, qanun,rebab, dotar, simsimiyya
Ütős: darbukkah, tabla, riqq, bendir, zil
Fúvós: ney, mizmar, mizwid, arghul
Stílusok
Mára az általános arab megnevezésből egy
markáns, az orientális táncon belüli stílusirányzat is kibontakozott.
Ez a cabaret látványos elemeivel színesített arab hastánc, amely külön
műfajként élesen elhatárolható az arab folklór táncoktól, és az európai
stílusoktól egyaránt.
A raqs sharki táncosra
jellemzőek a színes, a nehéz gyöngyökkel díszített, vagy visszafogottan
elegáns, de bravúros szabású ruhaköltemények, amelyeket mi általánosan
hastánc kosztümökként ismerünk.
Meghatározott zenei repertoár és
mozgásvilág tartozik a stílushoz. Zenéire jellemző a nagy létszámú
zenekar, az összetéveszthetetlen hangszerelés és a számok meghatározott
osztása: intro-kibontakozás-dob-finálé.
A raks sarqui a beledi városi folklórtánc csípőmozgásaira épülő, balett elemeket tartalmazó látványos színpadi tánc.
Az orientális táncon belüli további
stílusoknak mind szintén sajátos dallam és mozdulat világuk van,
meghatározott, a stílusra jellemző kosztümökkel.
Az egyiptomi stílus
A klasszikus- autentikus vonulat, mely az 20. század közepétől a kairói sztárok csillogó világában született, és a Casino Opera egykori csillagainál, majd később Suhair Zeki, ésNagwa Fuad stílusában kristályosodott ki és vált mára klasszikussá.
A stílusra legjellemzőbb vonások, az
érzelmi telítettség, a zenék emocionális interpretálása és az
improvizáció. Erős hangsúlyt fektetnek az arab zenék tartalmának
megjelenítésére, és a tánc kifejező erejére.
Kisebb figyelmet fordítanak a
koreográfiára és a színpadi kellékek használatára. Ez a stílus
vitathatatlanul Egyiptomban a legnépszerűbb.
A libanoni stílus
Az arab hastánc modernebb változata. Ez a
stílus később bontakozott ki, mint az egyiptomi, s az utóbbi erőteljes
hatása mai napig érezhető a libanoni táncosokon is.
A különbségek a színpadi interpretációban és előadásmódban jelennek meg.
Itt nagy jelentőséget kapnak a tánc „show" elemei, a lenyűgöző látvány, a kellékek változatos és színes kavalkádja.
Ez a stílus számos esetben már-már a revü-műsorok látványelemeit idézi, raqs sharqiműfajára jellemző technikával kombinálva. Libanonban, és az Arab Öbölben kedvelt táncstílus.
Török stílus
A török hastánc gyökerei ellentétben az arab táncstílusokkal erősen a török Romakultúrához kapcsolódnak. Ez tükröződik az előadásmódban, hiszen a raks sarki-hoz
viszonyítva a csípő és vállmozgások erőteljesek, a mozdulatok
robosztusak, forgások, térváltoztatások jellemzik. Tánc közben gyakori
az ujjcin használata. Zenei jellegzetessége egyrészt a takaszim, amire többnyire a talajon végeznek hullámzó mozdulatokat, valamint a chiftetelli, melyet 8/4 -es ütemben lassú és gyors tempóban is játszanak.
Törzsi stílus
A törzsi stílus amerikai találmány.
Közel-keleti, észak-afrikai, indiai stílusok és európai cigánytáncok
elemeinek elegye. A stílusban nagy hangsúlyt kap a csoport
közösségteremtő szerepe és a csoportos improvizáció, mint előadási
forma.
Két fő irányzata van: az egyik az ethnic tribal, azaz a népies, a másik pedig a fusion, azaz fúziós stílus.
Folklór
Arab országok (fő jellegzetességek)
Beledi: általános egyiptomi folklór- sok vonatkozásban a raqs sharki gyökere- játékos, kacér
Saidi: felső-egyiptomi folklór tánc, eszköze: bot
Khaliigi: az arab öböl jellegzetes folklór tánca, a repertoárban különös hangsúly van a haj mozdulatokon: hajtánc
Szkandarani: tipikus alexandriai folklór, eszköz: melaya (hatalmas, nehéz, fekete kendő, melynek feladatául a takarást szánták, de az alexandriai lányok ezt kijátszották...)
Nubiain: Egyiptom legdélebbi
részét, és Szudán északi részét nevezik ősidők óta Núbiának. Ez a tánc
sok fekete afrikai elemet kever arab ritmusokkal.
Tanura: arab szó, szoknyát
jelent. Azonban kifejezetten férfi tánc, semmilyen vonatkozásban nem
kapcsolható a női táncokhoz. Gyökere a szufizmus, dervistánc. A Tanura
táncos, mindig férfi, minimum fél órát forog, megállás nélkül, közben a tanura(szoknya) örvénylő forgatagban bontakozik ki az alakja körül.
Dabke: libanoni folklór tánc, főleg férfiak táncolják
Törökország (fő jellegzetességek)
Zeybek: több tucat variációban
főként az Égei tenger partvidékén táncolják. A korábbi időkben csak
férfitánc, de ma már nők is csatlakoznak hozzájuk.
Horon: a Fekete-tenger
partvidékén elterjedt férfitánc. Jellemző viselete a fekete ruha ezüst
díszítéssel. Az összetartozást szimbolizálva egymás karjába
kapaszkodnak.
Halay: Kelet- Dél-kelet
Anatóliában általában szabad téren táncolják nők és férfiak. A zenészek
dudával és dobbal kísérik, a táncsor első és utolsó tagja zsebkendőt
lenget a zene ritmusára.
Hora: Egész Törökországban
elterjedt üdvözlő táncok gyűjtőneve. 9/8-os karsilama (jelentése:
fogadtatás) ritmusra táncolják hímzett zsebkendővel integetve.
Kasik oyunu: jelentése kanalas játék. Főként Konya környékén ismert. A táncosok mindkét kezükben 2-2 fakanalat ütnek össze ritmusosan.
Kilic Kalkan: jelentése kard-
pajzs. Ezt a két fegyvert ütik össze a férfi táncosok zenei kíséret
nélkül harci ruhát öltve. Bursza környékének jellegzetes tánca.
Eszközök
Fátyol
A fátyol használata nem az ókori bibliai
„Hét fátyol tánc"-cal jelent meg a keleti tánckultúrában, hanem a XX.
században kezdték használni tánckellékként. A muszlim elfátyolozás
hagyományához nincs köze.
A fátyoltáncnak két típusa alakult ki
Egyiptomban és az Egyesült Államokban. Az egyiptomi stílusban a
„belépőnél" használják kézzel tartva, forgatva, és még nyitószám
befejezése előtt eldobják.
Az amerikai stílusnál a nyitódal alatt a
fátylat a ruhába tűrik és ott is hagyják, majd a következő számban
kezdik „használni" (pl. test köré tekerés, forgatás, arc alsó felének
takarása) és csak a dal végén dobják el.
Számos török táncos átvette az egyiptomi stílust annak ellenére, hogy országukban ennek nincs hagyománya.
Bot
Az eszközös táncok története régmúlt
időkbe nyúlik vissza, talán az őskori barlangrajzok korába, amikor a
tánc a vadászatot megelőző, arra felkészítő szertartás volt. Az első
tánc-eszközök nyilván a fegyverek voltak és ez még a máig fennmaradt. Az
egykori fegyverek már bottá változtak át, de a tánc gesztusai
egyértelműen a harcot, a küzdelmet idézik.
Az ókori Egyiptomban léteztek különböző
férfi, botos táncok, melyek harcos illetve önvédelmi mozdulatokból
álltak (mivel az egyszerű ember szinte mindig bottal járt vagy utazott,
hogy megvédje magát, így szinte minden népnél bekerült a bot a
néptáncokba). A nők csak később vették át, mára azonban szintén a
hastánc jellegzetes kellékévé vált. A mai napig a tánc népies jellegét
erősíti, általában teljes beledi ruhában, saidi vagy belediritmusra táncolnak vele.
Kard
A karddal való tánc a közel-keleti, török, ázsiai harci táncok jellemzője.
Szíriában például a kardtáncot esküvőkön
táncolják figyelmeztetve az újdonsült férjet, hogy kellő tisztelettel
bánjon feleségével. Más funkciójú az El Ard, egy tradicionális
harci tánc Egyiptomban, amit férfiak adnak elő felfelé tartott karddal,
jelezve ezzel, mintha készen állnának a harci megmérettetésre.
A Balkánon máig lehet találni karddal járt, kultikus táncokat (Albánia, Makedónia, Bulgária).
A napjainkban előadott színpadi
orientális táncokban a táncos a fején vagy más testrészén egyensúlyozza a
kardot a nézőben ezzel feszültséget keltve, hogy leejti-e vagy sem.
Shamadan
Egyiptomban, Törökországban és a
Közel-Kelet többi országában a táncos finom kidolgozású gyertyatartót
egyensúlyoz, főként esküvőkön.
Zil (ujjcintányér)
A zilre emlékeztető hangszereket az i.e. 1ooo-ből származó babilóniai és asszír domborművek is ábrázolnak.
Az ókori szertartásokat végző lányok,
majd a háremlányok is tudtak táncolni és különböző hangszereken
játszani. Zenélni és táncolni egyszerre is lehetett a kézben tartott
vagy arra rögzíthető hangszerekkel. Ilyen volt a már az ókorban is
használtkasztanyetta - fából készült, az ujjakra rögzíthető,
tenyérbe zárható hangszer -, az ujjcintányér - réz vagy bronz, ujjakra
rögzíthető kicsi cintányérok -, valamint a különböző kereplők. Az indiai
táncban is megmaradt a kézi ritmushangszerek egyik változata.
Mindegyikben közös azonban, hogy erős, átható hangjuk van, amellyel a
ritmust lehet hangsúlyozni, és hogy általában a két kézzel különböző
ritmust játszanak.
Mozdulatelemzés, tánctechnika
Az alaptényezők
Legelőször is meg kell vizsgálnunk,
milyen tényezők határozzák meg a mozgást. Vegyünk példának egy egyszerű
előre lépést. A lépés indításától befejezéséig bizonyos idő telik el, a
lépés a térben történik, mégpedig előre irányban, és a lépés
végrehajtásához bizonyos fokú erőt kell kifejteni. De bármilyen más
mozgást elemeznénk, ugyanezt a három tényezőt figyelhetnénk meg.
Megállapíthatjuk tehát, hogy az idő, a tér és az erő tényező nélkül
emberi mozgás nem képzelhető el; ezért e három tényezőt alaptényezőnek
nevezzük.
E tényezők neve a táncra és elemeire vonatkoztatva: ritmika (idő), plasztika (tér) és dinamika (erő).
A mozgás és a mozdulatlanság
Ha megfigyelünk egy táncot, észre kell
vennünk, hogy az nem szünet nélküli mozgásból áll; előfordul az is, hogy
a táncosok mozdulatlanul állnak. Ez a mozdulatlanság - akár csak
pillanatnyi, akár hosszabb időt vesz igénybe - a tánc szerves része.
Ilyen hosszabb mozdulatlanság lehet pl. egy kezdeti vagy a táncot
befejező megállás, amelyet "póz"-nak vagy "tabló"-nak is neveznek. De
pózok lehetségesek tánc közben is, sőt, bizonyos táncfigurák közben
vagy végén is előfordulnak pillanatnyi megállások, Ebből a szempontból a
tánc mozgás és mozdulatlanság egymásutánja (szukcesszivitása).
A többszólamúság
Az emberi test egyes részei egymástól
függetlenül is mozoghatnak. A táncmozgás szempontjából a következő,
önállóan is mozgatható testrészek jönnek tekintetbe:
- A törzs, amelynek főbb részei a medence, a derék és a fej.
- A lábszár, amelynek részei a comb, az alsó lábszár és a lábfő.
- A kar, amely felkarra, alkarra, kézfőre és ujjakra tagolódik.
Tánc közben általában egyszerre
több testrésszel mozgunk. Hasonlíthatnánk az emberi testet egy kisebb
zenekarhoz, amelyben a különböző hangszerek különféle hangokat játszanak
ugyan, mi mégis egységesnek halljuk a zenekar által előadott művet.
Ugyanígy már egyetlen táncos esetében is az egyidejűleg több testrésszel
végzett különböző mozdulatokat egységként szemléljük. A tánc
elsajátításához viszont szükséges az, hogy külön-külön tisztában legyünk
az egyes testrészek mozgás, ill. mozdulatlanság szólamaival.
Az orientális táncoknál előfordulhat az,
hogy a test mindegyik függetlenül mozgatható része egyidejűleg
különféleképpen mozogjon valamint, hogy egyes testrészek mozognak,
ugyanakkor a többi testrész mozdulatlan. Ilyenkor a mozgás és
mozdulatlanság egyidejűségéről (szimultaneitásáról) beszélünk.
A tánc egységei
A motívum olyan legkisebb, elhatárolható
egysége a táncnak, amely önmagában is kifejező erővel bír. A motívum
azonban nem a legkisebb formai egység.
A motívumot alkotó legkisebb, egymástól világosan elhatárolható egységek neve: fázis.
Ha a fázist a mozgás és mozdulatlanság
szerint határozzuk meg, úgy mozdulatról és helyzetről beszélünk. Az
előbbi meghatározások eszerint így módosulnak: a tánc egyidejű
(szimultán) és egymást követő (szukcesszív) mozdulat- és
helyzetfázisokból épül fel.
A testsúly fogalma és testpozíciók
A táncban a testsúly a súlypont, súlyvonal, súlyt hordó rész és talaj viszonyát tükrözi, és meghatározza a test egyensúlyát.
A súlypont az az elképzelt pont, amely
körött a test egyensúlyban tartható. - A súlyvonal (a fizikában a
súlyvektor fogalmának felel meg) az az elképzelt függőleges vonal, amely
összeköti a súlypontot a talajjal. A súlyt hordó rész a testnek az a
felülete, amely a talajon nyugszik, és a test súlyát viseli. (Talajon
olyan tárgy felületét is értjük, mint pl. az asztalét, székét stb.)
A testsúly alapján határozzuk meg az un.
testpozíciókat is, amelyeket aszerint különböztetünk meg egymástól,
hogy a testnek melyik része a súlyt hordó rész.
Az álló testpozíció, röviden állás
jellemzője, hogy a testsúlyt vagy mindkét láb, vagy csak az egyik láb
hordozza. (Természetesen az átmeneti súlytalan testpozíció - pl. a test a
levegőben van, mint az ugrásnál a fenti meghatározást nem
befolyásolja, mivel állásból indul és oda érkezik vissza.)
Állásban a súlypont általában a
hasüregben képzelendő el . A talajt elemzéseinkben vízszintesnek
vesszük (eltekintünk itt az esetleg lejtős színpadtól vagy egyéb lejtős
talajtól). A súlyt hordó testrész a lábfő, illetve a talp vagy annak
csak egy része.
Ha a test egyensúlyban van, a súlyvonal
és a talaj metszési pontja két lábon állás esetén a két lábfő között,
egy lábon állásnál az illető lábfő területén fekszik.
Páros lábon állásnál négyféle súlyelosztást különböztetünk meg:
- a) egyenlő súly (teljes súly)
- b) 3/4 súly
- c) fél súly
- d) 1/4 súly
A térdelés minden szempontból
hasonló az álláshoz, de a talp szerepét a térd veszi át, valamint
segítő társként az alsó lábszár, fél térd pozíciókban a másik lábfő. A
súly lehet két térden, ez az un. páros térdelés. Az alsó lábszár a
talajon nyugszik (vagy a visszaszorított lábfő támaszt), de lehet a súly
rövid ideig csak a térden (alsó lábszár a levegőben); a súlyelosztás
lehetőségei hasonlóak az álláséhoz.
Lehet a súly fél térden; ennél a térdelő
lábra ugyanaz jellemző, mint a páros térdelésnél, míg a másik láb
több-kevesebb súllyal támaszt, vagy csak érinti a talajt (esetleg a
levegőben van).
A mozdulattípusok
- 1. taglejtés, vagy más néven gesztus
- 2. testsúly áthelyezés
- 3. lépés
- 4. ugrás
- 5. forgás
- 6. keringés
- 7. súlyt hordó láb mozgása
E hét mozdulattípus közül majd mindegyik típuskombinációban is előfordulhat.
A gesztus
A gesztus olyan, testrészek mozdulata,
amelyeken nincs testsúly, tehát súlytalanok. így pl. a levegőben levő
vagy a földet érintő láb mozdulata, a törzs dőlése, a kar emelése, a
fej fordítása stb. mind gesztus.
A gesztus belső felépítése. A
gesztusfázisra a belső tagolhatatlanság a jellemző. A kiinduló ponttól
az érkezési ponthoz egyetlen töretlen mozdulatfolyamat vezet.
A testsúly áthelyezés
A testsúly áthelyezés olyan súlyátvitel, amely közben a két lábfő nem hagyja el sem a talajt, sem előző helyét. Fő fajtái
- a) egyik lábról a másikra
- b) egy lábról két lábra
- c) két lábról egy lábra
- d) két lábról két lábra
Az a) fajtánál a súlyátvitel teljes
súlyról teljes súlyra történik, a b) és c) fajtánál az érkező , ill. az
induló súlyhelyzet lehet bármelyik részleges súly is, és a d) fajtánál a
páros súlyon belül történik súlyeltolódás a kiinduló helyzethez
viszonyítva; itt mind az indulás, mind az érkezés súlyhelyzete lehet
bármelyik részleges súly is.
A testsúly áthelyezés belső felépítése tagolhatatlan.
A lépés
A lépés olyan testsúly áthelyezés az
egyik lábról a másikra, amelynél a testsúly áthelyezés előtt a lépő láb
elhagyja a földet (lépések soránál ezért a lábak váltakozva hagyják el a
földet).
A lépés belső felépítése. A lépésfázis két mozzanatból áll:
- a) bevezető lábgesztus
- b) súlyvétel
A bevezető lábgesztus - a) - alatt
az ún. lépő láb a levegőben (közvetlenül a talaj fölött) halad a
súlyvétel helyéhez; vele együtt halad a súlypont is a súlyvétel
irányába. A bevezető lábgesztus alatt tehát a régi súlylábról (így
nevezzük azt a lábat, amely átadja a súlyt a lépő lábnak) folyamatosan
távolodik a súlyvonal, a régi súlyláb részlegesen súlyossá válik. Amikor
kb. már csak fél súlyos, akkor éri el a bevezető lábgesztus a súlyvétel
helyét. Ekkor következik a b) mozzanat, a súlyvétel, amelynél a lépő
láb talpa (vagy annak egy része) érintkezésbe kerül a talajjal (már kb.
fél súllyal), és folyamatosan átveszi a még hátralevő súlyt a régi
súlylábról, amelyik a súlyvétel végén teljesen súlytalanná válik. Azt a
lábat, amelyikre a lépéssel súly került, új súlylábnak nevezzük.
A fenti elemzés az általános, "normális"
lépés belső felépítésére jellemző. Természetesen számos olyan
lépésfajta van, amely eltér ettől a sémától.
Mivel a súlyátvitel, tehát a súlypont
haladása a régi súlylábtól az új súlyláb fölé egyetlen töretlen
folyamat, ez egységbe foglalja a belső felépítés két mozzanatát.
A lépés rendhagyó fajtája a csúszó
lépés, amelynél a bevezető lábgesztus nem hagyja el a talajt, hanem a
földet súrolva halad a súlyvétel helyére. Egyéb jellegzetességei
megegyeznek a lépésével, de belső felépítése tagolhatatlan.
Az ugrás
Az ugrás a test levegőbe lendítése. így -
attól függően, hogy milyen magasra ugrunk - rövidebb vagy hosszabb
ideig egyik lábon sincs súly, mindkét láb a levegőben van.
Az ugrás típusait az indulás és érkezés
súlyhelyzete szerint különböztetjük meg, és az alaptípusokat a
balettben használt kifejezésekkel is megnevezzük
- a) egyik lábról a másikra ugrás = jeté (ejtsd: zsöté)
- b) egy lábról ugyanarra ugrás = soté (ejtsd: szoté)
- c) két lábról két lábra ugrás = temps lévé (ejtsd: tanlövé)
- d) egy lábról két lábra ugrás = assemblé (ejtsd: ásszamblé)
- e) két lábról egy lábra ugrás = sissonne (ejtsd: sziszon)
Az ugrás belső felépítése. Az ugrás
un. ikerfázis, amelynek első tagja valamilyen súlyhelyzetből indulva a
levegőbe lendülés, második tagja a talajra érkezés. A levegőbe lendülés
a talajtól való elrugaszkodás folyamatát, valamint a levegőben a
fel-le "utat" tartalmazza, az érkezés a lábfő talajérintésével kezdődik,
és a teljes súlyvétellel zárul.
Az ugrás rendhagyó fajtája a csúszó
ugrás, vagy egyszerűen csusszanás. Ebben az ugrás ikerfázisának első
tagja módosul, a levegőbe lendülés helyett, az elrugaszkodás mozzanaton
belül, a lábfő részlegesen vagy teljesen súlytalanodva, de a talajon
maradva, csusszanva halad a súlyvétel helyéhez. Az ugrás két
ikerfázis-tagja egységbe olvad, mivel a súlytalanodás és újbóli
súlyvétel töretlen folyamatot alkot; a belső felépítés, ezért
tagolhatatlan. (A fenti ugrástípusok közül csak az a) típus az, amelyik
nem történhet csusszanással.)
A forgás
A forgás a test hosszanti tengelye körötti állandó frontirány (arcirány) váltás, vagy egyszerűen frontváltás.
Súlylábon két fő fajtája van, mindkettő történhet egy lábon és páros lábon:
- a) perdülés
- b) fordulás
A perdülés jellemzője, hogy a
súlyláb lábfeje együtt fordul a testtel, ezáltal a talp vagy annak
valamelyik része és a talaj között súrlódás keletkezik. (Ez a súrlódás
azonban nem csúszás!)
A fordulás közben a súlyláb lábfeje nem fordul együtt a testtel, így nincs súrlódás lábfő és talaj között.
A keringés
A keringés olyan tovahaladó frontváltás,
amely egy rajtunk kívülálló középpont körött történik. Keringés ezért
csak egy másik mozdulattípussal párosulva fordul elő .
Ritmika
Staccato-Legato-Non Legato
Mindhárom kifejezés a zenéből származik; ott is és a táncban is előadásmódot jellemez.
Staccato minden hirtelen, rövid
mozdulat, akár hangsúllyal, akár anélkül, mivel a hirtelenség nem
szükségképpen párosul hangsúllyal.
Legato a teljesen folyamatos,
megszakítás nélkül megvalósított mozdulat jellemzője, valamint a.
fázisok megszakítás nélküli kötése.
Non legato a fázisok nem folyamatos
kötését jelenti. Nem azonos a staccatóval, mert nem hirtelen , és nem
jellemzője a rövid időtartam. Egymást követő fázisok non legato-k, ha
érkezésükkel vagy indításukkal tagolást, néha parányi megállítást
érzékeltetünk.
Ritmus
A ritmus a zenében a különböző, vagy
azonos időtartamú hangok és szünetek sora valamilyen metrumban. Ennek
megfelelően a ritmus a táncban a különböző vagy azonos időtartamú
fázisok sora valamilyen metrumban.
Az arab táncritmusok általában 2/4-es, 4/4-es vagy 8/4-es ritmusúak.
Törökországban és a Balkánon(pl. Macedon táncok) gyakoriak a páratlan ritmusok pl.:7/8, 9/8.
Tempó
A tempó a metrikus lüktetés viszonya az abszolút (fizikai) időhöz.
Egy motívum megadott tempóját mindig
igen gondosan és pontosan figyelembe kell venni, mivel a motívumok által
kifejezett tartalom kizárólag a megadott tempóban interpretálható
hitelesen.
Plasztika
A plasztika a tánc térbeli vonatkozásait
és törvényszerűségeit tárja fel és rendszerezi. A vizsgálathoz és
rendszerezéshez tekintetbe kell venni: a térbeli viszonyítás tényezőit, a
test anatómiai felépítését és fizikai lehetőségeit, a test szólamait,
valamint a tánc helyzet*, és mozdulat típusainak térbeli vonatkozásait;
ezen túlmenően meg kell vizsgálni a plasztika és ritmika törvényszerű
összefüggéseit.
Néhány plasztikai alapfogalom
A frontirány és a konstans tér irányai; a térvonalak
A térbeli tájékozódásnál a viszonyítás
egyik alaptényezője a táncos frontiránya (arciránya), vagy egyszerűbben:
a front. A táncos frontja azonos mindenkori előre irányával. Az előre
irány a test anatómiai felépítéséből adódó, velünk született
iránytudat, mivel arcunk és szemünk, valamint lábfejünk a test
természetes tartásában előrefelé irányul.
Egy másik viszonyítási alaptényező a
tér. A táncos általában zárt térben mozog; gyakorlásnál négy fallal
körülzárt teremben, a színpadon hasonlóan, bár itt az egyik fal a néző
felé nyitott. Mivel mind a zárt terek, mind a színpad geometriai alakja
különböző (lehet négyzet, téglány vagy trapéz), egy olyan teret kell
szerkeszteni, amelyik nem változtatja alakját, és amelyet a táncos
mindenhová magával vihet, és bármilyen alakú térben elhelyezhet. Ez a
tér a táncos köré képzelt négyzet, az un. konstans tér; a táncos mindig
e négyzet közepén áll. Ez a tér azért konstans, mert formája mindig
négyzet, és mert irányai, az un. térirányok is konstansak, függetlenek a
táncos frontjától,
A továbbiakban "tér"-en ezt a táncos köré képzelt négyzetet értjük, és teremnek nevezzük azt a teret, amelyben a táncos mozog.
A térnek 8 főiránya van; ezeket a
négyzet közepétől az oldalak és sarkak felé futó oldal- és szögfelező
vonalak határozzák meg. Elnevezéseik a mi gyakorlatunkban számok.
Az 1. ábra szemlélteti a 8 térirányt,
azaz röviden: a 8 teret. Az "1"-es, "3"-as, "5"-ös és "7"-es irány a
négyzet oldalai felé fut, és merőleges azokra, a "2"-es, "4"-es, "6"-os
és "8"-as irány a szögeket felezi, összeköti a négyzet középpontját a
sarkakkal.
A szomszédos térirányok 45°-os szöget
zárnak közre; a számozás az "1"- estől 45°-onként jobbra halad. A
térirányok neve a továbbiakban röviden "1"-es tér, "2"-es tér stb.
Az "1"-es tér a térbeli tájékozódás
bázisa, ezért, amint belép a táncos egy terembe, meg kell határoznia,
hogy a terem melyik oldala azonos, ill. párhuzamos az "1"-es térre
merőleges oldallal. (Színpadon ez mindig a néző felé nyitott oldal.)
Amint megtörtént az "1"-es tér meghatározása, életbe lép a tér konstans
volta.
Megjegyzés: A terem "1"-es tere
megváltoztatható, de sohasem tánc közben, mindig csak újrakezdéskor. Ez
pl. olyankor fordulhat elő, amikor az egyik tánc jobban fér el a terem
széltében, míg egy másik számára előnyösebb a terem hossza.
Pozíciók
A pozíciókat két fő csoportra osztjuk: a
zárt pozíciók csoportjára és a nyitott pozíciók csoportjára. A zárt
pozíciókban a két lábfő valamely ponton érinti egymást, a nyitott
pozíciókban a két lábfő között "hézag" van.
Gesztushelyzet táncos tartása
Mielőtt az irányokat testrészenként
vizsgáljuk, szólni kell az egyes testrészek helyes táncos tartásáról.
Bármelyik testrész táncos tartásának közös jellemzője, amely egyben
megkülönbözteti a hétköznapi tartástól, hogy mindig az illető testrész
végpontját kell érezni, és a helyzetet is úgy kell tartani, mintha az
illető testrész szüntelen mozgásban lenne. (Utóbbi természetesen csak
érzés, ill. érzékeltetés.)
A helyzetet az illető testrész
középpontjából a végpont felé áramló erőhullámok, impulzusok éltetik. A
láb és a törzs központja a medence, a kar és fej központja a mellkas. Ez
a két központ "tartja" a hozzá tartozó testrészeket, és egyben innen
áramlik az éltető erő a végpontok, azaz a periféria felé és azon túl.
Ezért a két központ helyes tartása a- lapvetően fontos. (A központokban,
összpontosított erő nem egyenlő izom túlfeszítéssel, mivel az
megmerevítené a központot, nem engedné az erőhullámok kiáramlását.)
A törzs végpontja a fejbúb, ezért a
törzs helyzeténél a fejbúb felé áramlik az erő, a lábnál annak
végpontja, a lábfő felé, lefeszített lábfő esetén a lábujjak felé, a
karnál annak végpontja, az ujjhegyek felé.
Ha e három fő testrészen belüli részek
tartásáról van szó, a végpontok megfelelően módosulnak (pl. a felkar
tartásánál a végpont a könyök lesz, a comb tartásánál a térd stb.).
Ha valamelyik testrészben a
feszültségáram egy közbeeső részen összpontosul, azon a helyen holtpont
keletkezik, amely megtöri az áramlást a periféria felé; a holtponton
túli részek így élettelenné válnak (ill. ezt a hatást keltik). Ilyen
holtpontok gyakran keletkeznek karnál a könyökben és csuklóban, a
lábnál a térdben és bokában, a törzsnél derékvonalban és a vállban,
valamint a nyakban.
Ha a központok helyes mértékben
továbbítják az erőhullámokat a perifériák felé, a tartott testrész
könnyednek, lebegőnek. hat; ennek a hatásnak az elérése a táncos tartás
célja. (Az egyes testrészek helyes tartásáról még a megfelelő
fejezetekben is szólunk.)
A helyes táncos testtartás
A helyes táncos testtartás elemei már a
fentiek alapján ismertek. Az alábbiakban összefoglaljuk ezeket, és "1"
pozícióban állva, a törzs, fej és kar alaphelyzetében felépítjük a
helyes testtartást a lábfőtől a fejbúbig.
A súlyvonalnak a lábfő közepén kell
áthaladnia úgy, hogy a sarkat bármikor könnyeden meg tudjuk emelni. A
lábszárat normálisan nyújtjuk, a térdet nem feszítjük és az orientális
táncoknál behajlítva tartjuk. A hasat behúzzuk, a medencét megemeljük, a
csípőízületet megnyújtjuk (ne legyen törés a csípőízületben, és nyújtás
közben ne dőljünk hátra!). A hátgerincet megnyújtva, a mellkast nyitott
lapockával könnyeden megemelve tartjuk, a lapockák csúcsát "V'-alakban
lefelé húzzuk, a vállat leengedjük. A nyakat könnyeden megnyújtjuk,
ügyelve arra, hogy a felső nyakcsigolyákban ne legyen görbület. Végül a
fejet könnyeden megemelve tartjuk.
Ügyeljünk arra, hogy sehol se
keletkezzenek túlfeszített izomcsoportok, izomgörcsök (fő veszélyek:
mellkas, nyak), mivel azon a helyen, a- hol túlfeszítés van, még
helyzetben is holtpont keletkezik.
A táncos tartás lényege, hogy helyzetben
is állandó készenléti állapotban tartsuk a test izomzatát, és e
nyugalmi helyzetben is mozdulatot, mozdulatra készséget sugározzunk
testünkkel a tér mindegyik irányába.
A táncosnak a hétköznapi életben felvett
rossz tartások leküzdésére nemcsak tánc közben és gyakorlás közben kell
ügyelnie, hanem "reggeltől- reggelig"; oly módon sajátjává kell hogy
váljék testrészeinek helyes elhelyezése, hogy a másmilyen tartás essék
nehezére. Ehhez átmenetileg igen nagy figyelem kell a napnak minden
percében,mindaddig,amíg a helyes testtartás be nem idegződik.
Dinamika
A dinamika tárgya tkp. a tánchoz
felhasznált izomerő - izomfeszítés és -lazítás - összefüggésének
felismerése és meghatározása. Míg a ritmika jelenségei hallhatók vagy
láthatók, érzékszerveinkkel mérhetők, a plasztika jelenségei szemmel
körvonalazhatók és a geometria, fizika és anatómia törvényei szerint
meghatározhatók, a dinamika tényezői a "bőr alatt" zajlanak le, és
törvényszerű összefüggései, objektív felmérései csak különleges orvosi
műszerekkel lehetségesek. Ugyanakkor a táncos érzi és átéli az
izomfeszítés és -lazítás módozatait, a szemlélőre pedig hat a tánc
dinamikája. Éppen ezért a dinamikában, a hatásdinamika jelenségeit
foglaljuk rendbe, és utalunk arra, milyen izomérzettel kell ezeket a
jelenségeket táncosán megvalósítani.
Dinamikai alapfogalmak
Az erőfok
Erőfoknak nevezzük azt az erőszintet,
amellyel egy motívumnak hatnia kell. Az erőfok-skála meghatározásait a
zenétől kölcsönözzük, mivel azok sok tekintetben rokonok a tánc
erőfokával; jelentésük azonban a táncra alkalmazva módosul.
Az izomfeszítés és -lazítás; a rugózás
Az izomfeszítéssel végzett mozdulatoknál
izmainkat un. kontrahált állapotban tartjuk; a szöveges leírásban a
kontrahált mozdulatokat izomfeszültséggel végzett mozdulatoknak
nevezzük. Kontrahált mozdulatok mindig fojtott erőt, feszültséget
sugároznak, és a képzelt ellenállás leküzdését érzékeltető mozdulatok
csoportjába tartoznak.
Az izomlazítás az izmok elernyesztését
jelenti; pl. a hétköznapi mozgásban a járás közbeni önkéntelen
karlóbálás általában laza mozdulat
A hirtelen lazítást ejtésnek nevezzük.
A rugózás súlylábmozgás (kivételes
esetben érintő lábbal is rugózhatunk), amely a térdízületben történő
relatív (viszonylagos) lazítás és az azt követő relatív feszítés (vagy
fordítva) sajátos ötvözete. (A továbbiakban a rugózással kapcsolatban
feszítésen a relatív feszítést, lazításon a relatív lazítást értjük.)
Plasztikailag a lazítás a térdízület hajlítását, a feszítés a térdízület relatív nyújtását eredményezi.
Míg a rugózás világszerte elterjedt
típusa a lazítás-feszítés sorrend, a magyar néptáncban ismeretes ennek a
fordítottja is: a rugózás feszítéssel kezdődik és lazítással
folytatódik.
Megjegyzés; A térdből rugózással - mivel
súly van a lábfőn - természetszerűleg együtt jár a bokaízület relatív
hajlítása és nyújtása is,valamint ugyanez mondható a csípőízületre is.
Ezek szükségszerű és egyben tudott velejárói a rugózásnak.
A rugózás ikerfázis, mivel a két
dinamikai tényező és e tényező eredményeképpen létrejövő plasztikai
le-fel, ill. fel-le súlylábmozgás között nincs fázishatár. Ikerfázis
volta hasonló az ugráséhoz, de annál szorosabb ötvözetű.
A lazítással kezdődő rugózást lent
hangsúlyos rugózásnak nevezzük; ebben az elnevezésben a "hangsúly"
metrikai súlyt jelent, azt, hogy "egy"- re történik a lazítás,
plasztikailag a térdhajlítás, a "le", "és"-re a feszítés, plasztikailag a
relatív nyújtás, azaz a "fel".
Általános fogalmak
Forma és tartalom
Minden művészetben, így a táncban is, a
forma és a tartalom a legszorosabb összefüggésben van egymással; a
tartalom a formán keresztül jut érvényre, ill. a szemlélő a forma
közvetítésével ismeri meg és éli át a táncmű tartalmát (ez egyaránt áll
mind a cselekményes, mind az un. abszolút - csak érzelmeket és
hangulatot közvetítő - táncra).
Sz. Szentpál Mária: A mozdulatelemzés alapfogalmai című tankönyve alapján
Felhasznált irodalom
Wikipédia „Hastánc"-cikke (http://hu.wikipedia.org/wiki/Hast%C3%A1nc)
Béres András - Szentpál Mária (szerk.):
Tánctudományi tanulmányok 1980-1981. Bp., Magyar Táncművészek Szövetsége
Tudományos Tagozata, 1981.
Ok, Akin: Istambulun Kalbini Calan
Dansözler, Inceleme (Isztambul szívét ellopó táncosok (Válogatás).
Isztambul, Broy Yayinevi, 1997.
Tazz, Richards: Hastánc. A legősibb tánc újrafelfedezése. Bp., Jószöveg Műhely Kiadó, 2003.
Vályi Rózsi: A táncművészet története. Budapest, Zeneműkiadó, 1969. 0
Indzsi Deniz: A kortárs és a tradicionális tánc találkozásai. Szakdolgozat PTE 2006.
Az orientális tánc tananyaga
belső használatra a Táncoló Egyetem hallgatóinak készült. A tananyag
reprodukálása és más fórumokon történő használata tilos!
Készítette: Indzsi Deniz
Nincsenek megjegyzések:
Megjegyzés küldése