MADÁCH AZ EMBER TRAGÉDIÁJA
https://www.tbg.hu › index.php › 11-es-irodalom
színben Éva ébreszti fel Ádám morális tudatát, az ő hatására születik meg benne a ...... A mű filozófiai vitáját tehát Madách a kanti etikával zárja le. Az ember ...
2019. október 30., szerda
2019. júl. 20. - Heller Ágnes: A Biblia filozófiai értelmezése kezdettől kezdve ... A világ teremtése
Aztán megszületik a következtetés: Madách Imre nem volt jó filozófus, csak kontárkodott .... A Madách-könyvtár katalógusában, a 897-es bejegyzés alatt szerepel Kant A ... Ádám és Éva megízlelik a tudás almáját, megszegve az isteni törvényt.
Írta: M IMRE - Idézetek száma: 25 - Kapcsolódó cikkek
Nem tudtam, hogy van ember még kivűlünk. LUCIFER. Hohó! nagyon sok ...... Az ember tragédiájának még nem készült el új kritikai kiadása. Az elmúlt években ...
135 éve, 1883. szeptember 21-én mutatták be a pesti
Nemzeti Színházban Madách Imre Az ember tragédiája című drámai
költeményét, 1984 óta ez a nap a magyar dráma napja.
Madách a dráma első változatát Lucifer címmel 1852-ben a börtönben vetette papírra, ahová a halálra ítélt Rákóczy János szabadságharcos rejtegetése miatt került, a második változat 1856 és 1857 között született. A Tragédiához saját feljegyzése szerint 1859. február 17-én kezdett és alig egy évvel később, 1860. március 20-án fejezte be a munkát.
Az egyetlen kéziratot először barátjának, Szontágh Pálnak mutatta meg, majd az ő ösztönzésére juttatta el 1861 márciusában bírálatra Arany Jánosnak. Arany, aki a szöveget néhol túl nyersnek érezte, mintegy ezer sort javított a 4141-ből, de ezek többsége stilisztikai, helyesírási változtatás volt, így bizonyos, hogy a műnek Madách az igazi szerzője. Az első kiadás 1862-ben, a szerző halála előtt két évvel jelent meg, és kedvező fogadtatásra talált.
A drámai költemény az első emberpár, Ádám és Éva, illetve az örök kétkedő Lucifer alakja köré fonva 15 színben dolgozza fel a történelmet, az emberiség egyetemes kérdéseivel foglalkozik. A filozófiai mélységű alkotást a világirodalom olyan remekműveivel szokták együtt emlegetni, mint Milton Elveszett paradicsoma, Goethe Faustja és Ibsen Peer Gyntje. Az ember tragédiája a magyar irodalom egyik legnehezebben értelmezhető alkotásainak egyike, amelyet az elmúlt 130 évben számtalan felfogásban dolgoztak fel.
A drámát első alkalommal Paulay Ede, a Nemzeti Színház igazgatójának rendezésében 1883. szeptember 21-én állították színpadra. Az ősbemutatón Ádámot Nagy Imre, Évát Jászai Mari, Lucifert Gyenes László játszotta, utóbbi haláláig megtartotta szerepét a Nemzetiben. A kísérőzenét Erkel Gyula szerezte, Ádám jelmezeit Paulay tervezte, és ő rajzolta meg a díszletek vázlatát.
A bő négyórás előadáson az eredeti mű 2560 verssora hangzott el, a 86 szerep legkisebbikét is nagynevű színészek alakították. A premier azzal is bekerült a magyar színháztörténetbe, hogy a Nemzetiben ekkor alkalmaztak először villanyvilágítást, a díszletek mozgatását pedig süllyesztőkkel és forgókkal biztosították. Paulay rendezése több mint száz előadást ért meg, a művet 1889-ig valamennyi nagyobb vidéki magyar város színházában bemutatták. A dráma első szabadtéri előadása 1933-ban volt Szegeden, az 500. előadást 1934-ben Horváth Árpád, az ezrediket Major Tamás, az 1500-ikat 2000-ben Iglódi István rendezte.
A mű a második világháború után 1947-ben, új értelmezésben került színre, a kommunista kultúrpolitika hamarosan betiltotta: a darabot reakciósnak minősítették, a falanszter színben a szocialista eszmék kigúnyolását látták. Az ember tragédiáját csak nyolc év múlva, 1955-ben játszhatták újra, de akkor sem sokáig, végleg csak 1957-től került a repertoárba. Színre vitelének centenáriumán Vámos László rendezésében mutatták be, a Nemzeti Színház történetében először 1994-ben mutatta be külföldi rendező, a katalán Ricard Salvat. Ennek az előadásnak a különlegessége volt, hogy három színész játszotta Ádámot és négy színésznő Évát.
Az új Nemzeti Színház 2002. március 15-én Madách drámai költeményével nyílt meg, a teljesen új felfogású előadást Szikora János rendezte, Ádámot Szarvas József, Évát Pap Vera, Lucifert Alföldi Róbert alakította. Madách drámai költeményét több mint negyven nyelvre, köztük jiddisre, japánra, arabra, galegóra (spanyolországi neolatin nyelv) és cigányra fordították le, 1999-ben Garas Dezső bábszínházi produkciót rendezett belőle. Az ember tragédiájából tévéfilm készült, Jeles András 1984-ben gyermekszereplőkkel készítette el filmes parafrázisát Angyali üdvözlet címmel, és Madách műve ihlette Eötvös Péter Az ördög tragédiája című operáját.
Gondolatok Az ember tragédiája születéséről. Madách alkotó ...
www.irodalomismeret.hu › files › bardos_jozsef
váró drámáihoz: Az ember tragédiája nem szerepel ebben a füzetben. .... (
Írta: P EMIL - Kapcsolódó cikkek
éppen ezért Arany javításait Az ember tragédiája második kiadásában is megtartotta ... Madách ebben a levelében a javításokra nézve teljesen szabad kezet.2019. október 29., kedd
Fájl:Madách Imre Ember tragédiája kézirat.jpg
Ebben a változatban sablon- vagy fájlváltoztatások várnak ellenőrzésre.
A közzétett változat ekkor volt ellenőrizve: 2018. február 7.
Az előnézet mérete: 471 × 599 képpont További felbontások: 188 × 240 képpont | 377 × 480 képpont | 471 × 600 képpont | 603 × 768 képpont | 1 100 × 1 400 képpont.
Összegzés
Licenc
| Leírás |
Egy lap Madách Imre: Az ember tragédiája c. művének kéziratából.
|
|---|---|
| Forrás |
Madách Irodalmi Társaság
|
| Dátum |
1859-1860
|
| Szerző |
Madách Imre
|
| Engedély |
Közkincs
|
 |
Ez a kép közkincs, szabadon felhasználható: alkotója több mint 70 évvel ezelőtt elhunyt, a védelmi idő lejárt. |
„AZ EMBER TRAGÉDIÁJA" NÉHÁNY ARANY JÁNOS ...
publikacio.uni-eszterhazy.hu › 253-271_Pasztor
Írta: P EMIL - Kapcsolódó cikkek
jegyzéseiben Madách kéziratát és Arany javításait állítja szembe egymás- ... nyére vonatkozólag illy szabadságot szükségesnek állít" (Madách Imre ösz-.
műbőr kötésben
Madách
Imre: Az ember tragédiája. Drámai költemény. Kézirat 1860 fakszimile
kiadás. Budapest, 1973, Akadémiai Kiadó. Kiadói műbőr kötésben, jó ...
* Keresse fel a webhelyet az aktuális árakkal és a rendelkezésre állással kapcsolatos információkért. A képek szerzői jogi védelem alatt állhatnak További információ
Kapcsolódó képek
A kézirat és javításai mellett az első két, Madách életében megjelent kiadás szövege volt ... szentesítette 1863-as kiadásában ezt az állítólagos Arany javítást, így mi is ezt a sort ... Arany János az első hét színről írva 119 sorról írt indoklással kritikai ... [1861-ben, 1863-ban, T 1924-ben marad a színek jelölése betűvel, végén ...
A
mű keletkezése
A drámai költemény kéziratáról
|
"... Említettem több ismerősöm
előtt, hogy írtam egy költeményt, melyben Az isten, ördög, Ádám, Luther,
Dantón ...; hogy kezdődik a teremtéssel, játszik az égben, az egész földön,
az űrben - mosolyogtak rá, de olvasni nem akarta senki. - Végre mult tavasszal
Szontágh Pál barátunknak felolvasám s ő sürgetett adnám Aranynak bírálat
végett." - írta Nagy Ivánhoz Madách Imre 1861. november 2-i levelében.
Tisztában volt azzal, hogy
ez a műve "másforma mint rendesen színműveink". Arany szerint, mert
Madách "erősebben gondol, mint képzel ". Nem annyira
a jellemek és események drámaiságát élte át, mint inkább a gondolatok,
eszmék konfliktusa érdekelte. Az igazi drámaírói
tehetség hiányzott belőle, bár a költői elhivatottsága már elismerésre
vágyott. Fontos volt számára Arany megítélése.
Madách cédulázva dolgozott,
feljegyzéseit témák szerint csoportosítva őrizte a mű elkészültéig, akkor
megsemmisítette őket, vázlataival, fogalmazványaival együtt. Így Az
ember tragédiájából mindössze a szereplőkről
Madách saját kezű listája maradt fenn, rajta a megírás kezdő és záró dátuma,
és az egyes színek terjedelme. Az első változat 4080 sor, ha nem számoljuk
a zsoltárokból vett 23 sornyi idézetet.
|
A feljegyzés hátlapján három
töredék olvasható a XI. londoni színből. A cédulák között találjuk azokat,
amelyeken a Tragédia egy-egy részlete olvasható, olykor inkább ötletforgácsként,
máskor viszont szinte a szó szerinti megfogalmazás pontosságával.
Az ember tragédiájának
egyetlen kézirat-példánya volt; jelenleg az MTA Könyvtárának kézirattárában
őrzik. Hasonmás kiadása 1973-ban jelent meg. Madách 1861-ben ezt írta:
"... nálam a kézirat mása nincs meg...". A Tragédia második kiadását sem
a Pesten maradt kéziratból, hanem az első kiadásból javította.
|
A Tragédia kiadásának körülményei
Mint köztudott Arany az első színt olvasva kedvetlenül
félretette az ismeretlen vidéki földesúr művét. Majd képviselőtársa, a
papköltő, Jámbor Pál járt közbe érdekében Aranynál, aki ezúttal már végigolvasta
a kéziratot. Arany János 1861. szeptember 12-én Madáchnak küldött levelében
már így vélekedett: "Az Ember tragoediája ugy conceptioban, mint
compositioban igen jeles mű. ... Csak itt-ott a verselésben - meg a nyelvben
találok némi nehézkességet." Végül felajánlotta: "magam tennék rajta egy-két
tollvonást..." Madách köszönettel fogadta Arany sorait és a javításra
tett javaslatait is.
|
A Kisfaludy Társaság október 31-i ülésén Arany János maga
mutatta be a művet, és részleteket olvasott fel a drámai költeményből.
Később a sajtó alá rendezést is magára vállalta. A kézirat 1973-ban megjelent
hasonmása mindenki számára bizonyítja, hogy eszmei-tartalmi szempontból
Arany nem változtatott a Tragédián. A kötet a Kisfaludy Társaság támogatásával,
1861-es évszámmal, de 1862. január 16-án hagyta el Emich Gusztáv nyomdáját.
A példányszámot nem ismerjük. A "második, tetemesen javított" kiadása
1863-ban a Szász Károly által javasolt módosításokat is tartalmazta.
A Kisfaludy Társaság 1862. január 16-án, a Magyar Tudományos
Akadémia pedig 1863. január 13-án választotta tagjává Az ember tragédiája
költőjét. Azóta több mint 110 magyar kiadása látott napvilágot. Harminc
nyelven olvasható fordításban. Az 1883. szeptember 21-i ősbemutató óta
csak a budapesti Nemzeti Színházban több mint 1400 előadását játszották.
Madách Imre belépett a nemzeti klasszikusok sorába és a világirodalomba.
Élete végéig nem sikerült a Tragédiában elért szellemi,
írói magaslatot túlszárnyalnia, sem a MTA drámapályázatára beküldött Mózes,
sem az átdolgozott Csák végnapjai c. művével. Még 1864 februárjában
elkezdte költeményei gyűjteményes kiadásának előkészítését, de az Akadémiai
székfoglalóját áprilisban már költő barátja, Bérczy Károly olvasta föl
helyette. Nem érte meg a 42. életévét.
Halála után így maradt számunkra
Németh G. Béla kifejezésével élve: "egykönyvű, egyműfajú szerző".
Irodalomtörténeti Közlemények 2015. CXIX ... - REAL-J
real-j.mtak.hu › ItK_2015_1_Belív_vagott
2015 - Kapcsolódó cikkek
2015. jan. 15. - Mikos Éva: A népiesség problémája a néprajztudományban . ... földi életet megélt kedves kollégánk és barátunk, Kerényi Ferenc (1944–2008) meg
földieknek játszó égi tünemény”
120 éve született Bajor Gizi
Mindössze ötvennyolc évet élt. Ezalatt mindent elért, amiről
színész ábrándozhat: sikert, hírnevet, dicsőséget, jólétet, kitüntetést.
Akkor robbant be a köztudatba és a világot jelentő deszkákra, amikor a
sztárokat még nem bulvárlapok és tiszavirág életű tévéműsorok gyártották
szakmányban, hanem a színházban nyújtott rendkívüli teljesítmény
döntötte el, ki lehet esélyes erre a gyakran kétes értékű
megkülönböztetésre. Bajor Gizi sztár volt a színpadon és a társasági
életben. Átlagos külseje ellenére gyönyörű tudott lenni, ha akart, vagy
ha a szerep úgy kívánta. Amikor megjelent, vagy távozott, taps
köszöntötte, az utcán megfordultak utána. Utánozták az öltözködését, a
frizuráját. Irigyelték, rajongtak érte. A férfiak a lába előtt hevertek,
a nők csodálták. Olyanok szerettek volna lenni, mint ő. Persze tudták,
hogy ez lehetetlen. Ő kivételes csillagzat alatt jött a földi világra,
és arra született, hogy ünnepeljék.
Nevét 1952 óta a Stromfeld Aurél utca 16. szám alatti villájában létrehozott színészmúzeum őrzi. A mai színházlátogatók többsége ennyit tud róla. Sohasem láthatta színpadon. Több száz elsárgult fénykép, néhány sercegő hangfelvétel, némafilm- és híradórészlet meg négy megkopott hangosfilm maradt utána. Káprázatos életútját beárnyékolja 1951-ben bekövetkezett, rémregénybe illő halála.
Bajor Gizi otthonában (Escher Károly felvétele – OSZMI)
Napjainkban megint felfedezték. Darvasi László dokumentumjátékot1, Mészáros Márta tévéfilmet2 készített róla. Vajda Miklós két újabb visszaemlékezése3 és az Országos Színháztörténeti Múzeum és Intézet kiállítási katalógusnak álcázott kiadványa4 bizonyítja, hogy Bajor Gizi még mindig benne él a köztudatban.
1893. május 19-én született Budapesten, abban a Rákóczi út és az Erzsébet körút sarkán álló házban, ahol egykor Blaha Lujza és Küry Klára lakott, átellenben a Népszínház épületével, amely 1908-tól a Nemzeti Színház otthona lett. Beyer Gizella néven anyakönyvezték Beyer Marcell német származású bányamérnök és a dalmáciai olasz–horvát–magyar Vallenčić Ágnes harmadik gyermekeként. A család otthon szívesen keveri a magyar nyelvet a némettel, ha apja dühbe gurul, azonnal németre vált, a gyerekeknek pedig kötelező penzumként előírja, hogy a nap bizonyos óráiban gyakorlásként csak németül szabad beszélniük.
1905-ben a Kecskeméti utca 14.-be, a Múzeum körút sarkán álló Geist-házba költöznek5, ahol egy évvel később az apa, feladva biztos jövedelmet jelentő mérnöki állását, kibéreli a Báthory kávéházat. Ennek is van egy később nevezetessé lett lakója, az akkor még ifjú Csathó Kálmán, író, 1908-tól a Nemzeti Színház rendezője, majd főrendezője. Hosszú ideig fontos szerepet játszik majd Bajor Gizi színészi pályáján, aki ekkor még inkább a Báthory kávéház híres vendégeit bámulja: Kosztolányit, Juhász Gyulát, Hevesi Sándort, Márkus Lászlót, Pethes Imrét, Kürthy Györgyöt, a nagy ritkán ide látogató Krúdyt és másokat.
A család – nem először és nem utoljára – éppen meglehetősen nehéz anyagi helyzetben van, amikor az Angolkisasszonyoknál nevelkedő úrilány elhatározza, hogy jelentkezik az Országos Magyar Királyi Színművészeti Akadémiára. Állítólag szülei nem is tudnak a szándékáról, csak egyik széptevőjét és majdnem-vőlegényét, Sztrakoniczky Károly újságírót avatja be a titokba, aki számos tanáccsal látja el. 1911. szeptember 11-én kerül sor a felvételi vizsgára, amelyen Szép Ernő Gyermekjáték című versét adja elő. A bájosan bugyuta költeményt akkor még a kutya se ismeri, majd csak Karinthy Így írtok ti-paródiája nyomán kezd az egész ország röhögni rajta. (Állítólag Sztrakoniczky a Báthory kávéházban kérte el a friss kéziratot a költőtől; bizonyára ez is a számos Bajor-legenda egyike.) A felvételi bizottság tagjai, Gál Gyula, Csillag Teréz, Császár Imre és Újházy Ede csak azon ütköznek meg kissé, hogy a versmondó matrózblúzban gügyögi és szökdécseli végig a különös költeményt, egyébként ellenszavazat nélkül valamennyien a felvétele mellett döntenek.
Az 1911/12-es előkészítő évfolyamra 33 növendék nyer felvételt; Gombaszögi Ella, Péchy Blanka és Földényi László lesznek az osztálytársai. Az első vizsgákra 1912 májusában kerül sor: előbb tánc- és vívástudományukat mutatják be, majd egy némajátékot adnak elő Gedeon mester címmel. A korabeli szokásnak megfelelően az előkészítőt sikeresen elvégzett hallgatók már részt vehetnek a következő tanév vizsgaelőadásain. Csiky Gergely A nagymama című vígjátékában Beyer Gizella egy kétmondatos szerepet kap. Ez az első félig-meddig nyilvános szereplése6.
Még ugyancsak az 1912/13-as tanévben eljátssza élete első főszerepét Jakab Ödön7 A pásztói pap című protestáns szellemiségű színművében, és bemutatkozik Herczeg Ferenc A dolovai nábob leánya című darabjának címszerepében. Az utolsó tanév vizsgaszerepei közül kiemelkedik a Figaro házassága Cherubinja.
Mint akadémiai növendék 1913. november 21-én kap először szerepet a Nemzeti Színházban, Szomory Dezső Mária Antónia című történelmi színművében. Az egyik udvarhölgyet játssza. Fellép továbbá Vajda Ernő8 Mr. Bobby című frivol komédiájában, A kicsinyek című színműben9, és átveszi a Julius Caesar egyik pár mondatos szerepét.
Bár az állítólagos párizsi siker ellenére A kicsinyek mindössze nyolc előadást ér meg, arra elég, hogy a hamarosan Bayor, majd Bajor Giziként10 színre lépő csodát megismerje a közönség. A bennfentesek azt rebesgetik, hogy az üstökösként feltűnt színésznőt vígszínházi szerződés várja. Tóth Imre, aki 1908 óta igyekszik a klasszikus iskola és a modernek párharcát összebékítve eligazgatni a minden irányból támadott Nemzeti Színházat, a tettek mezejére lép, hogy a konkurenciát megelőzze. Nemzeti színházi szerződtetésével megkezdődik Bajor harminchét éves káprázatos pályafutása.
Közben kézfogóra készül. Már egy éve jegyben jár Vajda Ödön ügyvéddel. A lakodalomra azonban még várni kell, mert 1914 augusztusában kitör az első világháború. Bajor Gizi több korábbi udvarlója, a vőlegénye és a bátyja bevonul, a Beyer-papa kávéházi álmai pedig végképp szertefoszlanak. A frontról több jó barát halálhíre érkezik.
A színházban egy ideig kisebb és nagyobb feladatok váltják egymást. Többnyire a repertoáron levő darabokban kap szerepeket, amelyekre a sajtó kevésbé figyel. A helyzet alapjaiban változik meg, amikor 1917-ben Ambrus Zoltán lesz az igazgató. A tekintélyes színikritikus már korábban kijelentette, hogy minden szerepet Bajornak kellene játszania az ország valamennyi színházában, mert hozzá hasonló színésznő Duse óta nincs a földön. Igazgatása első esztendejében elhatározza, hogy eljátszatja vele Júliát. Shakespeare-rel Tóth Imre igazgatása idején – a Julius Caesar mellett – még háromszor találkozott a színpadon, mindannyiszor gyerekszerepben: játszott a III. Richárdban (Clarence kislányát és Edward walesi herceget), majd a Macbethben (Banquo fiát, Fleance-ot).
A baj csak az, hogy a Romeo és Júlia éppúgy régi repertoárdarab, mint a másik kettő. 1905 óta van műsoron, poros, elavult előadásban. Ambrus ennek ellenére átadja kedvencének a szövegkönyvet, és ő maga készíti fel a szerep eljátszására. Szász Károly fordítása már a felújításkor is nehézkes volt, és elriasztotta a veretes szövegektől idegenkedő színésznőt, akiről akkor is, később is az volt a vélemény, hogy a klasszikus szerepek távol állnak tőle. Még Csathó Kálmán is, aki színésznő feleségével, Aczél Ilonával együtt Bajor legszűkebb baráti köréhez tartozott, így emlékezik a Romeo és Júlia 1918. június 17-i előadására: „Ha fizikuma erősebb lett volna, ha édes és behízelgő hangja nem lett volna olyan gyenge, talán nem idegenkedett volna annyira az ilyen lendületes dikciót kívánó shakespeare-i szövegtől. Kitűnő játékstílus-érzékével meg nagyszerű színészi ösztönével ugyanis nagyon jól érezte, hogy Shakespeare-hez pátosz kell, szívből fakadó, lelkes és nemes pátosz, igazi áthevült, lendületes dikció.”
A Nemzeti Színházban még javában dúl a harc a deklamáló stílus és a természetes játékmód között. Szacsvay Imre már visszavonult, mert úgy érezte, játéka nem képes lépést tartani a kor követelményeivel. A társulat nagyobbik része azonban még mindig a dagályosan szavaló Ivánfi Jenőt tekinti példaképnek. Hevesi visszatért az Operaházból, és a pátoszmentes Pethes Imre meg Ódry hívéül szegődik. A fiatalabb nemzedékhez tartozó Csathó Kálmán mégis számon kéri Bajor Júliáján a lendületes dikciót és a pátoszt. Feltételezhetjük, hogy a korszak előadásain, így a Romeo és Júliában is különféle játékstílusok keveredtek. Mégis inkább Kosztolányinak higgyünk, aki pontosabban fogalmaz a huszonöt éves Bajor Gizi Júliájáról: „Csak azokon a helyeken szerettem volna kissé keményebbnek és erősebbnek látni ezt az új és érdekes színésznőt, amikor a szenvedély hangja elcsuklik, és a pátosz kiabál. Az aranyhoz és az ezüsthöz kis ércet kellett volna hozzáadni.”
Júliát egyébként megelőzi egy másik Shakespeare-szerep, az Ahogy tetszik Céliája, és pályája egyetlen Molière-figurája, a Tartuffe Mariannája. De ezeknél sokkal fontosabb, hogy találkozik Hevesivel, akinek első kiemelkedő szakmai sikerét, Bródy Sándor A dada11 című színművének főszerepét, Bolygó-Kis Erzsébetet köszönheti. A bemutatóra 1917. október 5-én kerül sor. Bolygót Somlay Artúr, Bolygónét Rákosi Szidi, Viktort Kürthy György játssza. Bajortól látszólag távol áll a szégyenbe esett parasztlány alakja, de Hevesi rendezése nem a falu naturalista világát, hanem a népballadák és az ószövetségi siratóénekek hangvételét idézi fel Bródy drámájában. A premieren a színészbejárónál a közönség Bajort élteti. Hatvany Lajos így ír a Pesti Naplóban: „Bajor Gizi szinte máról holnapra megnőtt, és színésznő lett a javából: ezen a terepen és ebben a színházban a legkülönbek közül való.”
Hevesit 1922-ben kinevezik a Nemzeti Színház igazgatójává. Tízéves igazgatói működése a folyamatos támadások ellenére az intézmény egyik legjelentősebb korszaka, és Bajor pályájának kiteljesedése. Hevesi az első modern rendező a magyar színháztörténetben, aki nem csupán az előadások lebonyolítására figyel, de hosszú elemzések során kutatja a korszerű színészi játék lehetőségeit. Bajor pedig szeret próbálni. Nincsenek sztárallűrjei. Szereti megmutatni apró rezzenésekből összeállított dúsgazdag gyűjteményét: tessék választani, van miből! És a gyötrelmeket is szereti. A keresés keserves pillanatait. Hevesi pedig gyakran megkínozza. Mindenekelőtt színészpedagógus, aki a formálható, új utakat kereső, nyitott színészben leli örömét. Bajornak szerencséje volt a rendezőkkel. Pályája során többnyire a legjelentősebb rendezőkkel dolgozhatott. De humora és iróniája arra is alkalmassá tette, hogy ha egy instrukcióval nem értett egyet, úgy valósítsa meg, hogy kiderüljön a rendezői kívánság gyarlósága. Nem vitatkozott vagy ellenkezett, mint nagy tekintélyű kollégái, hanem eleget tett a rendezői utasításnak. Egy anekdota szerint Somlay így reagált egyszer botcsinálta rendezője kétes értékű instrukciójára: „Ne mondja, mert még úgy csinálom!” Bajor abban különbözött tőle, hogy ő zokszó nélkül engedelmeskedett, abban a reményben, hogy a rendező előbb-utóbb belátja tévedését. Ha pedig mégse, a kollégák mulattatása akkor is megenged egy kis paródiával átitatott kitérőt.
A Hevesi-korszak elsősorban Shakespeare-ciklusával arat jelentős sikert. Ebben Bajornak is számos feladat jut. Még 1921-ben eljátssza A vihar Mirandáját, majd a Szentivánéji álom Titániáját és Puckját (!), 1923-ban a Vízkereszt Violáját és A makrancos hölgy Katáját.
Aztán váratlanul elhagyja a Nemzeti Színházat. Beöthy László átcsábítja a Magyar Színházhoz, ahol Shaw Szent Johannája az első szerepe. A darab vadonatúj, nyolc hónappal azelőtt volt a premierje Londonban. A nagy csinnadrattával beharangozott előadás csúfos bukás. Bizonyára kifelejtették belőle Shaw iróniáját. A kritikák szerint Bajor adós maradt Johanna naiv hitével és átszellemültségével, csupán egy harcias amazont formált. Még négy bemutatója volt az Izabella téren (Heltai: Masamód – Vilma, Farkas Imre12: Altona – Mária, Gignoux–Théry: Csibi – Geneviève, Pásztor Árpád13: Magnetic – Helén), aztán sietett vissza régi otthonába, Hevesi védőszárnyai alá, ahol az Élő holttest Másája, a Solness építőmester Hilda Wangelje várta (a rendező és a címszereplő: Ódry), meg a gyermeki ártatlanság és az anyai szeretet megtestesülése, Klabund A krétakörének Haitangja, Niccodemi kétszereplős szerelmi játéka, a Hajnalban, délben, este Uray Tivadarral, Herczeg Ferenc Szendrey Júliája és Szép Ernő Azra című mesejátékának Leilája. A költő, akinek a versével felvételizett egykor az Akadémián, most ódákat zeng Bajor gyönyörű hangjáról. Ő gyártja elragadtatásában azt a gyönyörű klapanciát is Csokonai nyomán, amely ennek az írásnak a címéül szolgál.
Hevesit 1932-ben leváltják. A Magyar Színházhoz szerződik, ahol még egyszer találkoznak Bajorral, aki A néma levente Ziliájaként pályája egyik legnagyobb sikerét aratja 1936-ban. Bajorról csak az elragadtatás hangján beszélnek a kritikák. Ő, aki Hevesi szerint „talmi alakokat befuttat saját lelkének aranyával, úgy, hogy mint hiteles és valóságos teremtmények élnek, nem a maguk szövegében, hanem a színésznő személyén keresztül”14, most igazi költő, Heltai muzsikáló versei segítségével árasztja ezerszínű ragyogását.
Bajor Gizi és Ferrari Violetta – Ármány és szerelem, Nemzeti Színház, 1950 (Wellesz Ella felvétele – OSZMI)
Erre az időszakra esik Bajor kevésbé szerencsés filmszínészi
tevékenysége. A némafilm korszakában hat filmet forgat, ezek közül a
Zilahy Lajos írói közreműködésével készült Rongyosok emelkedik ki.15 A hangosfilm kezdetén előbb két amerikai film, A kacagó asszony és Az orvos titka magyar változatában játszik, majd a Zilahy Lajos 1926-ban megjelent regényéből, a Két fogolyból és az 1937-ben bemutatott drámájából, A szűz és a gödölyéből
készült film főszerepét vállalja el. Az előbbi rendezője Székely István
(1937), az utóbbié maga az író (1941). Bajor minden filmje után
elszörnyülködve néz szembe filmvásznon viszontlátott, színpadias és
mesterkélt önmagával. Kudarcát többféleképpen magyarázzák. A
legnyilvánvalóbb ok, hogy a kamerák előtt képtelen olyan alkotó
hangulatba kerülni, mint a színpadon, ahol estéről estére az érte
rajongó nézők jelenléte inspirálja.
A híres színésznek a magánélete is a nyilvánosság előtt zajlik. Bajorral egyre gyakrabban foglalkoznak az újságok társasági rovatai. Alighogy véget ér a Tanácsköztársaság viharos időszaka, 1919 októberében váratlanul meghal az édesapja. Kénytelen elvállalni a kenyérkereső családfő szerepét. Az orosz frontról hazatért vőlegényével 1920-ban végre egybekelnek. A nyolc esztendős mátkaságot követően illendőségből megkötött házasság két év után zátonyra fut, de a kihűlt szerelem helyén életre szóló barátság szövődik közöttük. 1923-ban eljátssza Zilahy Lajos a Hazajáró lélek című drámájának női főszerepét, akinek „szoknyáját meggyújtja a vágy és a bűn”16. A partnerei: Pethes Imre és Kiss Ferenc. A bemutató után rendezett banketten a szerző és a női főszereplő egymásba szeret. Több évig tartó kapcsolatuknak Bajor „gyűjtőszenvedélye” vet véget: az egyre sikeresebb író nehezen viseli, hogy szerelme körül nemcsak a családtagok nyüzsögnek állandóan, de valaha volt és leendő férfirajongóival is szoros kapcsolatot ápol.
A Hazajáró lélek után még hat Zilahy-darab kerül színre Hevesi igazgatása alatt a Nemzetiben Bajor Gizivel (Süt a nap, 1924; Zenebohócok, 1925; A házasságszédelgő, 1926; Szibéria, 1928; A tábornok, 1928; Leona, 1930). Közben feltűnik a láthatáron egy újabb férjjelölt Paupera Ferenc bankár személyében. Vele egy a bökkenő: házasember. Azzal védekezik, hogy buzgó katolikus felesége nem hajlandó elválni. Zilahy felkeresi, és igazi lovagként kicsikarja tőle az ígéretét, hogy Bajort egy éven belül elveszi feleségül.
1928 húsvétján megtartják az esküvőt. Az új feleség beköltözik a bankár Stefánia úti luxusvillájába. Estélyek, fogadások követik egymást a felső körök részvételével. Az édes élet azonban hamarosan véget ér: Paupera bankja csődbe jut. A villát is elárverezik, a tönkrement bankvezér pedig más asszony karjaiban keres vigasztalást. Amikor Bajor tudomást szerez a félrelépésről, beadja a válópert. Ekkor költözik a Beyer család Pilsudszky úti17 villájába. A földszintes házat átépítteti, emeletet huzat rá, ahol kényelmesen elfér, és mindig együtt lehet az egész család.
Hevesi utóda a Nemzeti Színházban egyetlen évadra Márkus László, aztán két évig kormánybiztos irányítja az intézményt Voinovich Géza személyében. Az 1932/33-as évad két legnagyobb sikere John Van Druten18 Mindig lesznek Júliák és Rudolph Besier19 Ahol tilos a szerelem című műve Bajor főszereplésével. Előbbiben Uray Tivadar, utóbbiban Ódry Árpád és Petheő Attila a partnere. Besier lélektani drámája Elizabeth Barrett-Browning és Robert Browning szerelmét dolgozza fel, amelyben a költőnő három felvonáson keresztül bénán fekszik a színpadon. Voinovich kormánybiztossága idején huszonkilenc új darab kerül bemutatásra; a legnagyobb előadásszámot (38-at, illetve 31-et) Andai Ernő20–Bálint Lajos Baskircsev Máriája és Zilahy új darabja, Az utolsó szerep éri el Bajor főszereplésével.
Változatlan személyes sikerei ellenére keserű nyilatkozatokat tesz a Nemzeti Színház helyzetéről. „Félek a jövőtől” – feleli az egyik színházi hetilap kérdésére. Viszont a magánélete rendeződni látszik. Megismerkedik Germán Tiborral, a jó hírű fül-orr-gégésszel. 1933. július 7-én házasságot kötnek. Olaszországi nászútjukra elkíséri őket az első férj, Vajda Ödön, annak harmadik felesége, házasságon kívül született lánya és kétéves kisfia. Ezentúl Cs. Aczél Ilona példáját követve mindig így írja alá a nevét: „G. Bayor Gizi”. Talán a világ tudomására akarja hozni, hogy harmadik házasságát egész életre szólónak tekinti.
Beregi Oszkárral a Romeo és Júliában, Nemzeti Színház, 1918
A Nemzeti Színház csak hároméves késéssel próbálja követni a
kormányban beállt politikai fordulatot. Amikor általános megrökönyödésre
a harminckét éves Németh Antalt nevezik ki igazgatónak, mindenki a
Gömbös-kormány kreatúráját látja benne. Még nem tudják, hogy ő lehetne a
Hevesi lélektani realizmusán túllépő, korszerű Nemzeti Színház
megteremtője. Eszményképe Gordon Craig, Piscator meg az orosz avantgárd.
Még a két legtekintélyesebb kritikus, Kárpáti Aurél és Pünkösti Andor
is ellene fordul, előbbi politikai és művészi meggyőződésből, utóbbi
személyes sértődöttségből. Amikor kiderül, hogy félreértették a
helyzetet, már késő. A felismerés csak arra jó, hogy a jobboldal is
elkezdi támadni. Németh egyszerre kénytelen hadakozni a vérig sértett és
megfélemlített társulattal, az elbocsátott és nyugdíjazott tagokkal, a
konzervatív közvéleménnyel, hivatali feletteseivel és az ellenzékkel.
Az elbocsátottak között van a Csathó házaspár is. Amikor a létbizonytalanságba taszított tagok kiáltványt fogalmaznak, Bajor élére áll a mozgalomnak. Első találkozásának története az új igazgatóval két változatban maradt az utókorra. Az egyik hatásos, teátrális és alig hihető, a másik hitelesebb és valószínűbb. A teátrális változat szerint Bajor fölényes, felmond, mire Németh ijedten közli vele, hogy minden szeszélyét kész teljesíteni. A másik verzió, amelyet Németh Antal visszaemlékezése is megerősít, arról szól, hogy a találkozó mindkét fél részéről zavartan és nehézkesen indul, majd Bajor váratlanul elsírja magát. Németh megnyugtatja, és így folytatja a történetet: „Elmondtam annyit, amennyit elmondhattam, minden kérését teljesítettem, alku, vita nélkül. Ennek a pár percnek köszönhette Heltai Jenő, hogy felejthetetlen Ziliát kapott A néma levente bemutatóján21, én pedig kilencévi megfeszített munkám egyik legmegbízhatóbb támaszát, olyan ritka munkatársat, aki a több mint ezer fellépéséből egyetlenegyet se mondott le.”
Kettőjük viszonya alapvetően különbözött a Hevesivel való kapcsolattól. Bár kétségtelen, hogy Hevesi mellett Németh Antal volt a másik legjelentősebb rendező Bajor pályáján, Hevesi a mestere volt, az ő irányításával lett ígéretes és tehetséges kezdőből nagy színésznő. Németh Antallal fordított volt a helyzet: itt a rendező-igazgatónak kellett bizonyítania a nagy színésznő előtt, hogy érdemes a sors különös szeszélye folytán ölébe pottyant hitellevélre. Ez a magyarázat a szemtanúknak arra az állítására is, miszerint Bajor és Németh Antal között mindig volt valami kényszeredett kedvesség és óvatosság, ami a tökéletes összhang útjában állt.
Básti Lajossal A kaméliás hölgyben, Nemzeti Színház, 1947 (OSZMI)
Németh Antal igazgatása alatt Bajor tizennégy szerepet játszott a
Nemzeti, illetve a Nemzeti Kamaraszínházban, egyet a Magyar, egyet pedig
a Vígszínházban.
Az első közös munkájuk Paul Géraldy Krisztin című drámája. Aztán még 1935 decemberében sor kerül egy különös vállalkozásra: Németh Antal ráveszi, hogy játssza el a rádióban Az ember tragédiája Éváját, amelyet sem azelőtt, sem azután nem játszott színpadon. (Az Ádámot játszó Somlaynak is ez az egyetlen találkozása Madách hősével. Csupán a Lucifert megszemélyesítő Csortos lesz két évvel később a centenáriumi Tragédia-előadás szereplője.) Németh Antal visszaemlékezése szerint Bajor Évája olyan volt, amilyennek ő kora ifjúságában megálmodta. A tiszta ösztön, az intuíció a rációval, a hideg értelemmel, Luciferrel szemben. Ezerszínű, naivan gyermeki, riadt, okos és oktalan, kacér és hűséges, szenvedő apáca, léha udvari dáma, gőgös márkinő és szadista utcalány, félszűz és gyermekéért sikoltó anya, állatias nőstény és a bűntelen, édeni élet emlékeit idéző szerelmes asszony. Megfelelő hangrögzítő berendezések hiányában ebből a mindössze két alkalommal sugárzott előadásból egyetlen mondat sem maradt az utókorra.
Az évad második felében az Ágis tragédiája kerül bemutatásra Bajor és Uray főszereplésével. Márkus László művét a szerző állítja színpadra, ő tervezi a díszleteket és a jelmezeket is. A félsikerek és bukások után a nagy vigaszt A néma levente hozza meg a Magyar Színházban. A következő évad kiemelkedő eseménye O´Neill Amerikai Elektrája, amelyet Kárpáti Aurél „vitatható költői értékű, szexuálpatológiai drámamonstrumnak” bélyegez. „Nincs egy emlékezetünkbe vésődő szava, megragadó vagy lenyűgöző hasonlata, emberien igaz, léleknyitó, őszinte gesztusa” – írja. Lavinia szerepe mégis jelentős állomás Bajor pályáján. Az anyjával való szembenállás, majd azonosulás lépésről lépésre kidolgozott folyamata hátborzongató színészi remeklés.
Az 1937-es jubileumi év alkalmából ismét kamaraszínházat kap a Nemzeti, ezúttal az Andrássy út 69. szám alatt, az egykori Modern Színház Cabaret helyiségében, ahol egy évig már Hevesi idejében is játszott. Most 1937. október 13-án nyílik meg ismét Herczeg Ferenc Kék rókájával. Ez Bajor első igazi közönségsikere Németh Antal igazgatása alatt. 228 előadást ér meg egyhuzamban. A darab nagy kérdésére, hogy járt-e Cecil a Török utcában, a vígszínházi bemutató annak idején Varsányi Irénnel egyértelmű nemmel válaszolt. Most Bajor Cecilje olyan talányos, kifürkészhetetlen, hogy egész Budapestet foglalkoztatja a kérdés: megcsalta-e az urát a darab hősnője?
A Kék róka sikerén felbuzdulva Herczeg Ferenc még egy darabot ír Bajor számára, az Utolsó táncot. A történet hasonlít a Kék rókáéra, de itt az öregedni nem akaró, kikapós Juci mama biológus lánya, Judit bonyolítja az eseményeket. Bajor kettős szerepben lubickolhat.
Bókay János, aki előbb Feleség címmel lepte meg Bajort egy vígjátékkal, túltett Herczeg Ferencen, amikor Négy asszonyt szeretek címmel olyan bohózatot írt, amelyben négy különböző nőalakot kelthetett életre. De színpompás palettája segítségével Bajor egyformán képes életet lehelni remekművek örökérvényű nőalakjaiba, ügyes darabgyárosok termékeibe és ügyetlen tákolmányok papírízű szerepeibe. A Vígszínházban vendégként Bovarynét játssza Gaston Baty színpadi feldolgozásában. Ibsen Nórája úgy kel életre az ő megformálásában, hogy a néző megérti: a babaszoba lakója csak férje kedvéért színleli a játékszer szerepét. A becsületről alkotott fogalma viszont őszintén gyermeki, ezért volt képes habozás nélkül elkövetni annak idején azt a tettet, amely a társadalom szemében bűnnek számít. Amikor pedig rádöbben, hogy Helmer másfajta morál szerint próbál ítélkezni felette, nem hajlandó tovább játszani a ráosztott babaszerepet, és fellázad. Ehhez az értelmezéshez kitűnő előtanulmány Bajor egyetlen rendezése, Székely Júlia22 Nóra leányai című drámája, amely Ibsen hősnőjének unokáit viszi színpadra, és a felszabadult, egyenrangúvá lett nők helyzetét elemzi.
Nóra tökéletes ellentétpárja A bolond Ásvayné. Csathó Kálmán rosszul emlékszik, mikor azt állítja, hogy Harsányi Zsolt Bajornak írta a darabot. Az író azt javasolta, hogy a fiatal Ásvaynét Olty Magda, az öreget pedig Gobbi Hilda játssza. Németh Antal dönt úgy, hogy Bajorral játszatja, mert csak akkor lehet sikerre számítani, ha a tizennyolc éves szerelmes fiatalasszonyt és a tolókocsival közlekedő hibbant öregasszonyt ugyanaz a zseniális színésznő játssza. Harsányi Zsolt darabjának nincs egyetlen hiteles pillanata, Bajor virtuozitása mégis képes elhitetni a nézőkkel a dráma nem létező igazságát. A kirobbanó siker és a 258 előadás23 hatalmas paradoxon: ékes bizonyítéka annak, hogy a színház önálló, öntörvényű alkotó művészet, amely időnként a hamis ékszerről is el tudja hitetni, hogy igazgyöngy.
Zilahy sokáig gyanakodva figyeli a Nemzeti Színház sorsának alakulását. Az egykori házi szerző csak nyolc évvel Németh Antal kinevezése után hajlandó új darabot írni. A Szépanyám – Bajor és Timár József főszereplésével – 1943. április 28-án kerül bemutatásra.
Bajor Gizi – Nóra – Nemzeti Színház, 1941
Az év végén Bajor még eljátssza Sarah Bernhardt, Duse és Márkus Emilia egykori híres szerepét, A kaméliás hölgyet,
mely az egyre fenyegetőbb méreteket öltő második világháború idején az
utolsó „békebeli” siker, majd a német megszállás napján, 1944. március
19-én bejelenti, hogy nem kíván többé színpadra lépni. Más, minden
addiginál nehezebb és kockázatosabb szerep eljátszására vállalkozik:
életmentő lesz. Előbb csak zsidó származású férjének, aztán barátainak
és ismerőseinek, köztük Vajda Ödönnek és családjának szerez kormányzói
mentességet. Amikor Horthy segítsége már kevésnek bizonyul, a svéd
követnél próbálkozik. A Pilsudszky úti villa fokozatosan titkos
menekülttáborrá alakul, kibombázott szomszédok, üldözött ismerősök és
ismeretlenek bújnak meg a ház gondosan kialakított rejtekhelyein. A
nyilasok természetesen tudomást szereznek a mentőakcióról. Egyszer maga
Kun páter24, a reverendás hóhér tart házkutatást egy
gépfegyveres különítménnyel. Bajor két káprázatos szerepet alakít, előbb
sértett nagyasszony, majd megcsalt feleség, aki zokogva közli, hogy
férje elhagyta, fogalma sincs, merre jár. A keresett személyeket nem
találják meg, de Bajor éppen hazaérkező keresztfiát, Vajda Miklóst és
édesanyját elviszik. Őket másnap éjjel egy újabb kabinetalakítás
bevetésével szabadítja ki a Városmajor utcai nyilas pártházból25.
A nagy fellélegzést hozó 1945-ös események euforikus boldogsága után hamarosan kiderül, hogy az élet további súlyos megpróbáltatásokat tartogat Bajor számára. A „népi demokrácia” büszkén hirdeti, hogy a szocialista művészetben nincs szükség sztárokra. Az új igazgató, Major Tamás viszonya a Nemzeti Színház korábbi korszakának vezető művészeihez meglehetősen ambivalens. Rövid úton meg is szabadul jó néhányuktól, akik tanúi voltak az ő nehezen induló pályájának. Bajor – akárcsak Somlay – kivétel ez alól. Ők a „haladó hagyomány”. 1948-ban az akkor alapított Kossuth-díjat színházi területen Bajor, Somlay és Major veheti át.
Bajor helyzetét nehezíti, hogy az öregedés és az esedékes szerepkörváltás is foglalkoztatja. Háború utáni első szerepe Cocteau Szent szörnyetegek című színjátékának Esthere. A színházi környezetben játszódó háromszögtörténetben egy öregedő híres színésznőt alakít, aki legyőzi fiatal vetélytársnőjét. Aztán két vendégjáték következik, A néma levente felújítása a Magyar Színházban, majd Sardou és Najac vígjátéka, a Váljunk el! a Pesti Színházban.
Az Antonius és Kleopátra ismét megosztja a kritikát, akárcsak korábbi Shakespeare-szerepei. Balázs Béla szerint „szerencsétlenség volt Bajorra osztani ezt a szerepet. Kleopatrájából hiányzik a »királynő«, alakítása merő félreértés, profán, közönséges és történelmietlen.” Keresztury Dezső más véleményen van: „Hozzáedződött a klasszikusokhoz, és néhány olyan nagy szerepben, mint az Antonius és Kleopatra női főszerepe, megmutatta, hogy most már, ha akarja, mindent meg tud oldani.” Csathó Kálmán ezúttal is ragaszkodik a Júliával kapcsolatban kifejtett nézeteihez: „Bajor Kleopatrája csak elfogult rajongóit tudta kielégíteni.” Az izgalmas szcenikai megoldásokkal kísérletező előadás rendezője, Major Tamás egy nyilatkozatában így értékeli a közös kalandot: „Bajor Gizi modern hangon olyan drámai értelmet ad Kleopatrának, hogy Shakespeare is örülne, ha látná. Lehet, hogy Bajor Gizi felfogása szokatlan, de semmi esetre sem hibás.” Azért ő is jobbnak látja egy ideig Bajor régi sikereit, A kaméliás hölgyet és a Szentivánéji álom Titániáját felmelegíteni.
Germán Tiborral otthonukban (Vajda M. Pál felvétele – OSZMI)
A Magyar Színházban még két vendégszereplést vállal Bajor. Scribe–Legouvé26 Navarrai Margit című vígjátékát követően eljátssza-elénekli-eltáncolja Hervé operettje, a Lili címszerepét, ironikusan idézőjelbe téve önmagát, életkorát és helyét az operett világában. Lope de Vega vígjátéka, A kertész kutyája után még a Karenina Anna címszerepe várja, hogy aztán utolsó szerepeként a korszak egyik legkiválóbb előadásának, Gellért Endre megrendítő Ármány és szerelem-rendezésének részese lehessen.
Lady Milfordként távozik a színpadról és az életből.
Ez a szerepe a Magyar Rádió felvételén ma is hallható. A rádiórendezőként is kiváló Németh Antalnak köszönhetően fennmaradt továbbá Bajorral a Romeo és Júlia erkélyjelenete és a Csongor és Tünde V. felvonásának egy jelenete. Partnere mindkét felvételen Uray Tivadar. A Rádió archívumában van még két Buday Dénes-sanzon, amely a ritkán éneklő Bajor Gizi varázslatos egyéniségét segít felidézni. Mindegyik felvétel a harmincas évek közepén készült, tehát a kiforrott színésznőt ismerhetjük meg belőlük némiképp. Ami azonban igazán közelebb hozhatja a mai hallgatóhoz Bajor Gizi sokszínű és különleges művészetét, az a nem sokkal halála előtt készült Mese Szaltán cárról című Puskin-vers stúdiófelvétele, amelyen alkalma van megjeleníteni a történet megannyi alakját, a Cárt, Gvidon herceget, Lebegyet, a gyönyörű cárleányt és a többieket.
Persze nem minden kortársa volt feltétel nélküli Bajor-rajongó. Anyám például nem szerette. Azt mondta, affektál. De törött lábbal, járógipszben elment megnézni A bolond Ásvaynét, mert azt látni kell. Utána naphosszat erről beszélt. Én csak a háború után láthattam színpadon. Először az Antonius és Kleopátrában. Azt hiszem, akkor jártam életemben először a Nemzeti Színházban. Apám elmagyarázta, hogy ez a legjobb színház Magyarországon, és én ettől nagyon meghatódtam. Utána valamennyi szerepében láttam. Már színházbámuló és színházi pályára készülő kamasz voltam. Az Ármány és szerelmet mindkét szereposztásban többször megnéztem. Bajorra úgy emlékszem, ahogy ifjú vetélytársát, Lujzát várta, ült a tükör előtt, háttal a nézőknek, és öregedő arcát nézte. A hátával mindent el tudott játszani. Meg az utolsó jelenetben, ahogy gondosan igazgatta fején a hatalmas kalapot, majd egy heves mozdulattal félrelökte, mielőtt elhagyta az udvart, és „elment napszámosnak”. Aztán lassan kivonult a személyzet sorfala előtt. Pestiesen szólva: szem nem maradt szárazon.
Szamárság lenne azon morfondírozni, milyen lehetett volna később. Milyen lett volna a következő szerepében, mint Berenice? Vagy milyen nagyszerű komika lehetett volna öregségére? Eljátszhatta volna Karnyónét, vagy Mirigyet. Hány új írót ihletett volna neki szánt szerepek megírására? Az ilyen töprengés akkora szamárság, mint azt firtatni, milyen verseket írt volna hatvan-hetven éves korában Petőfi, Ady, József Attila.
Lady Milford szerepe egy új korszak kezdetét jelenthette volna Bajor pályáján, de a sors és a felesége népszerűségét egyre nehezebben viselő Germán Tibor másképp határozott. Miután éveken át fülműtétekkel és kezelésekkel, majd injekciókúrákkal gyötörte, 1951. február 12-én úgy dönt, hogy véget vet imádott hitvese várható szenvedéseinek. A szokásos B-vitamin injekció helyett gyorsan ölő mérget, szkopolamint ad be neki és önmagának. Egy szűkszavú búcsúlevél fogadja a hálószobába lépő döbbent családtagokat: „Így nem lehet tovább élni. Bajor Gizi, Germán Tibor.” Bajor már halott, Germánt még beszállítják a Korányi Kórházba, de nem tudják megmenteni.
Sokáig az a hír járja, kettős öngyilkosság történt. Az első sajtóhírek szerint Bajor Gizi gyógyíthatatlan betegségben, tragikus hirtelenséggel hunyt el. Aztán kiderül, hogy a búcsúlevél hamisítvány. A boncolás megállapítja, hogy Bajor füljáratában a korábbi feltételezésekkel ellentétben semmiféle kóros elváltozás nem volt, férje viszont súlyos agykéregsorvadásban szenvedett. Ez a betegség tartós depresszióval és kényszerképzetekkel jár.
*
Bajor a Nemzeti Színház centenáris ünnepi előadásán, 1937. október 25-én Herczeg Ferenc Prológusát mondta Déryné jelmezében:
„Nagy útról jövök: száz esztendő meredek lejtőjén kaptattam föl. Néha lélegzetfogytán, gyakran roskadó térddel, – de följutottam, itt vagyok!
Hogy ki vagyok? Mi keresni valóm? A ruhámról ne ítéljetek, kérlek. Ma ezt viselem, de hordhatnám Melinda gyászköntösét, vagy Gautier Margit csipkeuszályát, vagy Finum Rózsi százráncú viganóját.
Nemcsak a ruhámat, a nevemet is cserélgettem. Hívtak már Kántornénak, Dérynének, voltam Laborfalvy Róza és Prielle Kornélia, ismertek mint Blaha Lujzát és Jászait. S ma az vagyok, aki előttetek áll. […]
Elvégeztem immár, ami reám bízatott, most mehetek tovább. Indulok az új század felé, szegényen, de szent lánggal a szívemben!”
Kárpáti Aurél ezt írta róla visszaemlékezésében: „Művészete, de ő maga is, úgy él az ittmaradottak emlékezetében, mint egy tavaszi dal. Édes, drága elhangzott dala az örök fiatalságnak. Nem lehet elfelejteni.”
Felhasznált irodalom:
A százéves Nemzeti Színház. Az 1937/38-as centenáriumi év emlékalbuma. Bp., Pallas, 1938
Pukánszkyné Kádár Jolán: A Nemzeti Színház százéves története. Bp., Magyar Történelmi Társulat, 1940
Galsai Pongrác: Bajor Gizi játékai. Bp., Magvető, 1957
Escher Károly–Vajda Miklós: Bajor Gizi. Bp., Magvető,1958
Csathó Kálmán: A régi Nemzeti Színház. Bp., Magvető, 1960
Magyar Bálint: A Nemzeti Színház története a két világháború között. Bp., Szépirodalmi, 1977
A Nemzeti Színház 150 éve. Szerk.: Kerényi Ferenc. Bp., Gondolat, 1987
Jegyzetek
1 Az utolsó tíz év. Bem. Katona József Színház, 2011. november 2.
2 Ármány és szerelem anno 1951. (2011)
3 „Mert szeretet nélkül én meghalok Bp., Noran Libro Kft., 2012; Ember és tünemény. In: Éj volt, egy síró magyar költővel az ágyon. Bp., Magvető, 2012
4 Vendégségben Bajor Gizinél. Bp., OSZMI, 2012
5 Az épületet a II. világháború alatt bombatalálat érte, a maradványait lebontották.
6 A darabbal végzős növendékként még egyszer találkozik, amikor a Hadsegélyző Hivatal javára az Akadémia előadja az I. felvonást. Ekkor – 1914. június 4-én – Márta szerepét kapja, amelyet később – már a Nemzeti Színház tagjaként – több felújításban eljátszik.
7 (1854‒1931) író, költő, irodalomtörténész, korában a népnemzeti irányzat képviselőjeként népszerű szerzőnek számított.
8 (1899‒1954) író, színpadi szerző, dramaturg. A húszas évek elején Hollywoodba költözött, és forgatókönyveket írt.
9 Népoty, Lucien (1878‒1945) családdrámája. A Nemzeti Színház 1914. április 29-én mutatta be Alszeghy Irma, Somlay Artúr, Ódry Árpád, Paulay Erzsi és Beyer Gizella a. n. főszereplésével.
10 A névmagyarítás Bálint Lajos dramaturg-titkár leleménye. A hajdani autogramgyűjtők a megmondhatói, hogy maga Bajor élete végéig a Bayor névváltozatot használta.
11 A darab ősbemutatója a Vígszínházban volt 1902-ben, Varsányi Irénnel, majd öt évvel később a Magyar Színház felújította. A főszerepet ekkor Mészáros Giza játszotta.
12 (1879‒1976) költő, színműíró, zeneszerző, újság-író. A harmincas években több operettje (Iglói diákok, Nótás kapitány) aratott sikert.
13 (1877‒1940) író, költő, újságíró. Elsősorban útleírásokat, ifjúsági regényeket és irodalmi esszéket írt.
14 Hat év színművészete. A Budapesti Szemle különlenyomata. 1934.
15 (1925) Rendező Gaál Béla, Bajor partnere Csortos Gyula.
16 Inkább érthető, mint meglepő, hogy az 1940-es filmváltozat főszerepét nem Bajor, hanem Karády Katalin játssza, és a mérnök szerepére sem az 1938-as felújítás alakítóját,Tímár Józsefet, hanem Páger Antalt kéri fel a rendező Zilahy.
17 A mai Stromfeld Aurél út korabeli neve.
18 (1901‒1957), angol származású amerikai színműíró, három regény, harminc színdarab és tizenhárom filmforgatókönyv szerzője.
19 (1878‒1942) angol drámaíró. Az Ahol tilos a szerelemből 1933-ban film is készült.
20 (1900‒1979) színész, rendező, színpadi szerző és operettlibrettista. Regényeket és elbeszéléseket is írt.
21 Ti. Németh ígéretet tett, hogy minden külső szereplését támogatja és engedélyezi.
22 (1906‒1986) író, zongoraművész, színházi kritikus, 1945-től a Színház c. lap munkatársa. A Nóra leányait 1938. április 28-án mutatta be a Nemzeti Kamaraszínház Szörényi Éva, Gobbi Hilda és Szeleczky Zita főszereplésével.
23 A darabot a Vígszínháztól kibérelt Révai utcai Pesti Színházban játsszák, amely a Nemzeti Kamaraszínháznál jóval több néző befogadására alkalmas.
24 Kun András (1911‒1945) minorita szerzetes, a nyilas hatalomátvétel egyik hirhedt kulcsfigurája. A háború után kötél általi halálra ítélték és kivégezték.
25 A villában zajló eseményeket Tamási Áron örökítette meg naplójában, aki maga is egy ideig a Bajor-villa vendége volt az ostrom alatt.
26 Legouvé, Ernest Wilfrid (1807‒1903) francia költő. Cilea operájának köszönhetően legismertebb önálló műve az Adrienne Lecouvreur című színmű. Több darabját Eugène Scribe társszerzőjeként írta.
Nevét 1952 óta a Stromfeld Aurél utca 16. szám alatti villájában létrehozott színészmúzeum őrzi. A mai színházlátogatók többsége ennyit tud róla. Sohasem láthatta színpadon. Több száz elsárgult fénykép, néhány sercegő hangfelvétel, némafilm- és híradórészlet meg négy megkopott hangosfilm maradt utána. Káprázatos életútját beárnyékolja 1951-ben bekövetkezett, rémregénybe illő halála.
Bajor Gizi otthonában (Escher Károly felvétele – OSZMI) 1893. május 19-én született Budapesten, abban a Rákóczi út és az Erzsébet körút sarkán álló házban, ahol egykor Blaha Lujza és Küry Klára lakott, átellenben a Népszínház épületével, amely 1908-tól a Nemzeti Színház otthona lett. Beyer Gizella néven anyakönyvezték Beyer Marcell német származású bányamérnök és a dalmáciai olasz–horvát–magyar Vallenčić Ágnes harmadik gyermekeként. A család otthon szívesen keveri a magyar nyelvet a némettel, ha apja dühbe gurul, azonnal németre vált, a gyerekeknek pedig kötelező penzumként előírja, hogy a nap bizonyos óráiban gyakorlásként csak németül szabad beszélniük.
1905-ben a Kecskeméti utca 14.-be, a Múzeum körút sarkán álló Geist-házba költöznek5, ahol egy évvel később az apa, feladva biztos jövedelmet jelentő mérnöki állását, kibéreli a Báthory kávéházat. Ennek is van egy később nevezetessé lett lakója, az akkor még ifjú Csathó Kálmán, író, 1908-tól a Nemzeti Színház rendezője, majd főrendezője. Hosszú ideig fontos szerepet játszik majd Bajor Gizi színészi pályáján, aki ekkor még inkább a Báthory kávéház híres vendégeit bámulja: Kosztolányit, Juhász Gyulát, Hevesi Sándort, Márkus Lászlót, Pethes Imrét, Kürthy Györgyöt, a nagy ritkán ide látogató Krúdyt és másokat.
A család – nem először és nem utoljára – éppen meglehetősen nehéz anyagi helyzetben van, amikor az Angolkisasszonyoknál nevelkedő úrilány elhatározza, hogy jelentkezik az Országos Magyar Királyi Színművészeti Akadémiára. Állítólag szülei nem is tudnak a szándékáról, csak egyik széptevőjét és majdnem-vőlegényét, Sztrakoniczky Károly újságírót avatja be a titokba, aki számos tanáccsal látja el. 1911. szeptember 11-én kerül sor a felvételi vizsgára, amelyen Szép Ernő Gyermekjáték című versét adja elő. A bájosan bugyuta költeményt akkor még a kutya se ismeri, majd csak Karinthy Így írtok ti-paródiája nyomán kezd az egész ország röhögni rajta. (Állítólag Sztrakoniczky a Báthory kávéházban kérte el a friss kéziratot a költőtől; bizonyára ez is a számos Bajor-legenda egyike.) A felvételi bizottság tagjai, Gál Gyula, Csillag Teréz, Császár Imre és Újházy Ede csak azon ütköznek meg kissé, hogy a versmondó matrózblúzban gügyögi és szökdécseli végig a különös költeményt, egyébként ellenszavazat nélkül valamennyien a felvétele mellett döntenek.
Az 1911/12-es előkészítő évfolyamra 33 növendék nyer felvételt; Gombaszögi Ella, Péchy Blanka és Földényi László lesznek az osztálytársai. Az első vizsgákra 1912 májusában kerül sor: előbb tánc- és vívástudományukat mutatják be, majd egy némajátékot adnak elő Gedeon mester címmel. A korabeli szokásnak megfelelően az előkészítőt sikeresen elvégzett hallgatók már részt vehetnek a következő tanév vizsgaelőadásain. Csiky Gergely A nagymama című vígjátékában Beyer Gizella egy kétmondatos szerepet kap. Ez az első félig-meddig nyilvános szereplése6.
Még ugyancsak az 1912/13-as tanévben eljátssza élete első főszerepét Jakab Ödön7 A pásztói pap című protestáns szellemiségű színművében, és bemutatkozik Herczeg Ferenc A dolovai nábob leánya című darabjának címszerepében. Az utolsó tanév vizsgaszerepei közül kiemelkedik a Figaro házassága Cherubinja.
Mint akadémiai növendék 1913. november 21-én kap először szerepet a Nemzeti Színházban, Szomory Dezső Mária Antónia című történelmi színművében. Az egyik udvarhölgyet játssza. Fellép továbbá Vajda Ernő8 Mr. Bobby című frivol komédiájában, A kicsinyek című színműben9, és átveszi a Julius Caesar egyik pár mondatos szerepét.
Bár az állítólagos párizsi siker ellenére A kicsinyek mindössze nyolc előadást ér meg, arra elég, hogy a hamarosan Bayor, majd Bajor Giziként10 színre lépő csodát megismerje a közönség. A bennfentesek azt rebesgetik, hogy az üstökösként feltűnt színésznőt vígszínházi szerződés várja. Tóth Imre, aki 1908 óta igyekszik a klasszikus iskola és a modernek párharcát összebékítve eligazgatni a minden irányból támadott Nemzeti Színházat, a tettek mezejére lép, hogy a konkurenciát megelőzze. Nemzeti színházi szerződtetésével megkezdődik Bajor harminchét éves káprázatos pályafutása.
Közben kézfogóra készül. Már egy éve jegyben jár Vajda Ödön ügyvéddel. A lakodalomra azonban még várni kell, mert 1914 augusztusában kitör az első világháború. Bajor Gizi több korábbi udvarlója, a vőlegénye és a bátyja bevonul, a Beyer-papa kávéházi álmai pedig végképp szertefoszlanak. A frontról több jó barát halálhíre érkezik.
A színházban egy ideig kisebb és nagyobb feladatok váltják egymást. Többnyire a repertoáron levő darabokban kap szerepeket, amelyekre a sajtó kevésbé figyel. A helyzet alapjaiban változik meg, amikor 1917-ben Ambrus Zoltán lesz az igazgató. A tekintélyes színikritikus már korábban kijelentette, hogy minden szerepet Bajornak kellene játszania az ország valamennyi színházában, mert hozzá hasonló színésznő Duse óta nincs a földön. Igazgatása első esztendejében elhatározza, hogy eljátszatja vele Júliát. Shakespeare-rel Tóth Imre igazgatása idején – a Julius Caesar mellett – még háromszor találkozott a színpadon, mindannyiszor gyerekszerepben: játszott a III. Richárdban (Clarence kislányát és Edward walesi herceget), majd a Macbethben (Banquo fiát, Fleance-ot).
A baj csak az, hogy a Romeo és Júlia éppúgy régi repertoárdarab, mint a másik kettő. 1905 óta van műsoron, poros, elavult előadásban. Ambrus ennek ellenére átadja kedvencének a szövegkönyvet, és ő maga készíti fel a szerep eljátszására. Szász Károly fordítása már a felújításkor is nehézkes volt, és elriasztotta a veretes szövegektől idegenkedő színésznőt, akiről akkor is, később is az volt a vélemény, hogy a klasszikus szerepek távol állnak tőle. Még Csathó Kálmán is, aki színésznő feleségével, Aczél Ilonával együtt Bajor legszűkebb baráti köréhez tartozott, így emlékezik a Romeo és Júlia 1918. június 17-i előadására: „Ha fizikuma erősebb lett volna, ha édes és behízelgő hangja nem lett volna olyan gyenge, talán nem idegenkedett volna annyira az ilyen lendületes dikciót kívánó shakespeare-i szövegtől. Kitűnő játékstílus-érzékével meg nagyszerű színészi ösztönével ugyanis nagyon jól érezte, hogy Shakespeare-hez pátosz kell, szívből fakadó, lelkes és nemes pátosz, igazi áthevült, lendületes dikció.”
A Nemzeti Színházban még javában dúl a harc a deklamáló stílus és a természetes játékmód között. Szacsvay Imre már visszavonult, mert úgy érezte, játéka nem képes lépést tartani a kor követelményeivel. A társulat nagyobbik része azonban még mindig a dagályosan szavaló Ivánfi Jenőt tekinti példaképnek. Hevesi visszatért az Operaházból, és a pátoszmentes Pethes Imre meg Ódry hívéül szegődik. A fiatalabb nemzedékhez tartozó Csathó Kálmán mégis számon kéri Bajor Júliáján a lendületes dikciót és a pátoszt. Feltételezhetjük, hogy a korszak előadásain, így a Romeo és Júliában is különféle játékstílusok keveredtek. Mégis inkább Kosztolányinak higgyünk, aki pontosabban fogalmaz a huszonöt éves Bajor Gizi Júliájáról: „Csak azokon a helyeken szerettem volna kissé keményebbnek és erősebbnek látni ezt az új és érdekes színésznőt, amikor a szenvedély hangja elcsuklik, és a pátosz kiabál. Az aranyhoz és az ezüsthöz kis ércet kellett volna hozzáadni.”
Júliát egyébként megelőzi egy másik Shakespeare-szerep, az Ahogy tetszik Céliája, és pályája egyetlen Molière-figurája, a Tartuffe Mariannája. De ezeknél sokkal fontosabb, hogy találkozik Hevesivel, akinek első kiemelkedő szakmai sikerét, Bródy Sándor A dada11 című színművének főszerepét, Bolygó-Kis Erzsébetet köszönheti. A bemutatóra 1917. október 5-én kerül sor. Bolygót Somlay Artúr, Bolygónét Rákosi Szidi, Viktort Kürthy György játssza. Bajortól látszólag távol áll a szégyenbe esett parasztlány alakja, de Hevesi rendezése nem a falu naturalista világát, hanem a népballadák és az ószövetségi siratóénekek hangvételét idézi fel Bródy drámájában. A premieren a színészbejárónál a közönség Bajort élteti. Hatvany Lajos így ír a Pesti Naplóban: „Bajor Gizi szinte máról holnapra megnőtt, és színésznő lett a javából: ezen a terepen és ebben a színházban a legkülönbek közül való.”
Hevesit 1922-ben kinevezik a Nemzeti Színház igazgatójává. Tízéves igazgatói működése a folyamatos támadások ellenére az intézmény egyik legjelentősebb korszaka, és Bajor pályájának kiteljesedése. Hevesi az első modern rendező a magyar színháztörténetben, aki nem csupán az előadások lebonyolítására figyel, de hosszú elemzések során kutatja a korszerű színészi játék lehetőségeit. Bajor pedig szeret próbálni. Nincsenek sztárallűrjei. Szereti megmutatni apró rezzenésekből összeállított dúsgazdag gyűjteményét: tessék választani, van miből! És a gyötrelmeket is szereti. A keresés keserves pillanatait. Hevesi pedig gyakran megkínozza. Mindenekelőtt színészpedagógus, aki a formálható, új utakat kereső, nyitott színészben leli örömét. Bajornak szerencséje volt a rendezőkkel. Pályája során többnyire a legjelentősebb rendezőkkel dolgozhatott. De humora és iróniája arra is alkalmassá tette, hogy ha egy instrukcióval nem értett egyet, úgy valósítsa meg, hogy kiderüljön a rendezői kívánság gyarlósága. Nem vitatkozott vagy ellenkezett, mint nagy tekintélyű kollégái, hanem eleget tett a rendezői utasításnak. Egy anekdota szerint Somlay így reagált egyszer botcsinálta rendezője kétes értékű instrukciójára: „Ne mondja, mert még úgy csinálom!” Bajor abban különbözött tőle, hogy ő zokszó nélkül engedelmeskedett, abban a reményben, hogy a rendező előbb-utóbb belátja tévedését. Ha pedig mégse, a kollégák mulattatása akkor is megenged egy kis paródiával átitatott kitérőt.
A Hevesi-korszak elsősorban Shakespeare-ciklusával arat jelentős sikert. Ebben Bajornak is számos feladat jut. Még 1921-ben eljátssza A vihar Mirandáját, majd a Szentivánéji álom Titániáját és Puckját (!), 1923-ban a Vízkereszt Violáját és A makrancos hölgy Katáját.
Aztán váratlanul elhagyja a Nemzeti Színházat. Beöthy László átcsábítja a Magyar Színházhoz, ahol Shaw Szent Johannája az első szerepe. A darab vadonatúj, nyolc hónappal azelőtt volt a premierje Londonban. A nagy csinnadrattával beharangozott előadás csúfos bukás. Bizonyára kifelejtették belőle Shaw iróniáját. A kritikák szerint Bajor adós maradt Johanna naiv hitével és átszellemültségével, csupán egy harcias amazont formált. Még négy bemutatója volt az Izabella téren (Heltai: Masamód – Vilma, Farkas Imre12: Altona – Mária, Gignoux–Théry: Csibi – Geneviève, Pásztor Árpád13: Magnetic – Helén), aztán sietett vissza régi otthonába, Hevesi védőszárnyai alá, ahol az Élő holttest Másája, a Solness építőmester Hilda Wangelje várta (a rendező és a címszereplő: Ódry), meg a gyermeki ártatlanság és az anyai szeretet megtestesülése, Klabund A krétakörének Haitangja, Niccodemi kétszereplős szerelmi játéka, a Hajnalban, délben, este Uray Tivadarral, Herczeg Ferenc Szendrey Júliája és Szép Ernő Azra című mesejátékának Leilája. A költő, akinek a versével felvételizett egykor az Akadémián, most ódákat zeng Bajor gyönyörű hangjáról. Ő gyártja elragadtatásában azt a gyönyörű klapanciát is Csokonai nyomán, amely ennek az írásnak a címéül szolgál.
Hevesit 1932-ben leváltják. A Magyar Színházhoz szerződik, ahol még egyszer találkoznak Bajorral, aki A néma levente Ziliájaként pályája egyik legnagyobb sikerét aratja 1936-ban. Bajorról csak az elragadtatás hangján beszélnek a kritikák. Ő, aki Hevesi szerint „talmi alakokat befuttat saját lelkének aranyával, úgy, hogy mint hiteles és valóságos teremtmények élnek, nem a maguk szövegében, hanem a színésznő személyén keresztül”14, most igazi költő, Heltai muzsikáló versei segítségével árasztja ezerszínű ragyogását.
Bajor Gizi és Ferrari Violetta – Ármány és szerelem, Nemzeti Színház, 1950 (Wellesz Ella felvétele – OSZMI)A híres színésznek a magánélete is a nyilvánosság előtt zajlik. Bajorral egyre gyakrabban foglalkoznak az újságok társasági rovatai. Alighogy véget ér a Tanácsköztársaság viharos időszaka, 1919 októberében váratlanul meghal az édesapja. Kénytelen elvállalni a kenyérkereső családfő szerepét. Az orosz frontról hazatért vőlegényével 1920-ban végre egybekelnek. A nyolc esztendős mátkaságot követően illendőségből megkötött házasság két év után zátonyra fut, de a kihűlt szerelem helyén életre szóló barátság szövődik közöttük. 1923-ban eljátssza Zilahy Lajos a Hazajáró lélek című drámájának női főszerepét, akinek „szoknyáját meggyújtja a vágy és a bűn”16. A partnerei: Pethes Imre és Kiss Ferenc. A bemutató után rendezett banketten a szerző és a női főszereplő egymásba szeret. Több évig tartó kapcsolatuknak Bajor „gyűjtőszenvedélye” vet véget: az egyre sikeresebb író nehezen viseli, hogy szerelme körül nemcsak a családtagok nyüzsögnek állandóan, de valaha volt és leendő férfirajongóival is szoros kapcsolatot ápol.
A Hazajáró lélek után még hat Zilahy-darab kerül színre Hevesi igazgatása alatt a Nemzetiben Bajor Gizivel (Süt a nap, 1924; Zenebohócok, 1925; A házasságszédelgő, 1926; Szibéria, 1928; A tábornok, 1928; Leona, 1930). Közben feltűnik a láthatáron egy újabb férjjelölt Paupera Ferenc bankár személyében. Vele egy a bökkenő: házasember. Azzal védekezik, hogy buzgó katolikus felesége nem hajlandó elválni. Zilahy felkeresi, és igazi lovagként kicsikarja tőle az ígéretét, hogy Bajort egy éven belül elveszi feleségül.
1928 húsvétján megtartják az esküvőt. Az új feleség beköltözik a bankár Stefánia úti luxusvillájába. Estélyek, fogadások követik egymást a felső körök részvételével. Az édes élet azonban hamarosan véget ér: Paupera bankja csődbe jut. A villát is elárverezik, a tönkrement bankvezér pedig más asszony karjaiban keres vigasztalást. Amikor Bajor tudomást szerez a félrelépésről, beadja a válópert. Ekkor költözik a Beyer család Pilsudszky úti17 villájába. A földszintes házat átépítteti, emeletet huzat rá, ahol kényelmesen elfér, és mindig együtt lehet az egész család.
Hevesi utóda a Nemzeti Színházban egyetlen évadra Márkus László, aztán két évig kormánybiztos irányítja az intézményt Voinovich Géza személyében. Az 1932/33-as évad két legnagyobb sikere John Van Druten18 Mindig lesznek Júliák és Rudolph Besier19 Ahol tilos a szerelem című műve Bajor főszereplésével. Előbbiben Uray Tivadar, utóbbiban Ódry Árpád és Petheő Attila a partnere. Besier lélektani drámája Elizabeth Barrett-Browning és Robert Browning szerelmét dolgozza fel, amelyben a költőnő három felvonáson keresztül bénán fekszik a színpadon. Voinovich kormánybiztossága idején huszonkilenc új darab kerül bemutatásra; a legnagyobb előadásszámot (38-at, illetve 31-et) Andai Ernő20–Bálint Lajos Baskircsev Máriája és Zilahy új darabja, Az utolsó szerep éri el Bajor főszereplésével.
Változatlan személyes sikerei ellenére keserű nyilatkozatokat tesz a Nemzeti Színház helyzetéről. „Félek a jövőtől” – feleli az egyik színházi hetilap kérdésére. Viszont a magánélete rendeződni látszik. Megismerkedik Germán Tiborral, a jó hírű fül-orr-gégésszel. 1933. július 7-én házasságot kötnek. Olaszországi nászútjukra elkíséri őket az első férj, Vajda Ödön, annak harmadik felesége, házasságon kívül született lánya és kétéves kisfia. Ezentúl Cs. Aczél Ilona példáját követve mindig így írja alá a nevét: „G. Bayor Gizi”. Talán a világ tudomására akarja hozni, hogy harmadik házasságát egész életre szólónak tekinti.
Beregi Oszkárral a Romeo és Júliában, Nemzeti Színház, 1918 Az elbocsátottak között van a Csathó házaspár is. Amikor a létbizonytalanságba taszított tagok kiáltványt fogalmaznak, Bajor élére áll a mozgalomnak. Első találkozásának története az új igazgatóval két változatban maradt az utókorra. Az egyik hatásos, teátrális és alig hihető, a másik hitelesebb és valószínűbb. A teátrális változat szerint Bajor fölényes, felmond, mire Németh ijedten közli vele, hogy minden szeszélyét kész teljesíteni. A másik verzió, amelyet Németh Antal visszaemlékezése is megerősít, arról szól, hogy a találkozó mindkét fél részéről zavartan és nehézkesen indul, majd Bajor váratlanul elsírja magát. Németh megnyugtatja, és így folytatja a történetet: „Elmondtam annyit, amennyit elmondhattam, minden kérését teljesítettem, alku, vita nélkül. Ennek a pár percnek köszönhette Heltai Jenő, hogy felejthetetlen Ziliát kapott A néma levente bemutatóján21, én pedig kilencévi megfeszített munkám egyik legmegbízhatóbb támaszát, olyan ritka munkatársat, aki a több mint ezer fellépéséből egyetlenegyet se mondott le.”
Kettőjük viszonya alapvetően különbözött a Hevesivel való kapcsolattól. Bár kétségtelen, hogy Hevesi mellett Németh Antal volt a másik legjelentősebb rendező Bajor pályáján, Hevesi a mestere volt, az ő irányításával lett ígéretes és tehetséges kezdőből nagy színésznő. Németh Antallal fordított volt a helyzet: itt a rendező-igazgatónak kellett bizonyítania a nagy színésznő előtt, hogy érdemes a sors különös szeszélye folytán ölébe pottyant hitellevélre. Ez a magyarázat a szemtanúknak arra az állítására is, miszerint Bajor és Németh Antal között mindig volt valami kényszeredett kedvesség és óvatosság, ami a tökéletes összhang útjában állt.
Básti Lajossal A kaméliás hölgyben, Nemzeti Színház, 1947 (OSZMI)Az első közös munkájuk Paul Géraldy Krisztin című drámája. Aztán még 1935 decemberében sor kerül egy különös vállalkozásra: Németh Antal ráveszi, hogy játssza el a rádióban Az ember tragédiája Éváját, amelyet sem azelőtt, sem azután nem játszott színpadon. (Az Ádámot játszó Somlaynak is ez az egyetlen találkozása Madách hősével. Csupán a Lucifert megszemélyesítő Csortos lesz két évvel később a centenáriumi Tragédia-előadás szereplője.) Németh Antal visszaemlékezése szerint Bajor Évája olyan volt, amilyennek ő kora ifjúságában megálmodta. A tiszta ösztön, az intuíció a rációval, a hideg értelemmel, Luciferrel szemben. Ezerszínű, naivan gyermeki, riadt, okos és oktalan, kacér és hűséges, szenvedő apáca, léha udvari dáma, gőgös márkinő és szadista utcalány, félszűz és gyermekéért sikoltó anya, állatias nőstény és a bűntelen, édeni élet emlékeit idéző szerelmes asszony. Megfelelő hangrögzítő berendezések hiányában ebből a mindössze két alkalommal sugárzott előadásból egyetlen mondat sem maradt az utókorra.
Az évad második felében az Ágis tragédiája kerül bemutatásra Bajor és Uray főszereplésével. Márkus László művét a szerző állítja színpadra, ő tervezi a díszleteket és a jelmezeket is. A félsikerek és bukások után a nagy vigaszt A néma levente hozza meg a Magyar Színházban. A következő évad kiemelkedő eseménye O´Neill Amerikai Elektrája, amelyet Kárpáti Aurél „vitatható költői értékű, szexuálpatológiai drámamonstrumnak” bélyegez. „Nincs egy emlékezetünkbe vésődő szava, megragadó vagy lenyűgöző hasonlata, emberien igaz, léleknyitó, őszinte gesztusa” – írja. Lavinia szerepe mégis jelentős állomás Bajor pályáján. Az anyjával való szembenállás, majd azonosulás lépésről lépésre kidolgozott folyamata hátborzongató színészi remeklés.
Az 1937-es jubileumi év alkalmából ismét kamaraszínházat kap a Nemzeti, ezúttal az Andrássy út 69. szám alatt, az egykori Modern Színház Cabaret helyiségében, ahol egy évig már Hevesi idejében is játszott. Most 1937. október 13-án nyílik meg ismét Herczeg Ferenc Kék rókájával. Ez Bajor első igazi közönségsikere Németh Antal igazgatása alatt. 228 előadást ér meg egyhuzamban. A darab nagy kérdésére, hogy járt-e Cecil a Török utcában, a vígszínházi bemutató annak idején Varsányi Irénnel egyértelmű nemmel válaszolt. Most Bajor Cecilje olyan talányos, kifürkészhetetlen, hogy egész Budapestet foglalkoztatja a kérdés: megcsalta-e az urát a darab hősnője?
A Kék róka sikerén felbuzdulva Herczeg Ferenc még egy darabot ír Bajor számára, az Utolsó táncot. A történet hasonlít a Kék rókáéra, de itt az öregedni nem akaró, kikapós Juci mama biológus lánya, Judit bonyolítja az eseményeket. Bajor kettős szerepben lubickolhat.
Bókay János, aki előbb Feleség címmel lepte meg Bajort egy vígjátékkal, túltett Herczeg Ferencen, amikor Négy asszonyt szeretek címmel olyan bohózatot írt, amelyben négy különböző nőalakot kelthetett életre. De színpompás palettája segítségével Bajor egyformán képes életet lehelni remekművek örökérvényű nőalakjaiba, ügyes darabgyárosok termékeibe és ügyetlen tákolmányok papírízű szerepeibe. A Vígszínházban vendégként Bovarynét játssza Gaston Baty színpadi feldolgozásában. Ibsen Nórája úgy kel életre az ő megformálásában, hogy a néző megérti: a babaszoba lakója csak férje kedvéért színleli a játékszer szerepét. A becsületről alkotott fogalma viszont őszintén gyermeki, ezért volt képes habozás nélkül elkövetni annak idején azt a tettet, amely a társadalom szemében bűnnek számít. Amikor pedig rádöbben, hogy Helmer másfajta morál szerint próbál ítélkezni felette, nem hajlandó tovább játszani a ráosztott babaszerepet, és fellázad. Ehhez az értelmezéshez kitűnő előtanulmány Bajor egyetlen rendezése, Székely Júlia22 Nóra leányai című drámája, amely Ibsen hősnőjének unokáit viszi színpadra, és a felszabadult, egyenrangúvá lett nők helyzetét elemzi.
Nóra tökéletes ellentétpárja A bolond Ásvayné. Csathó Kálmán rosszul emlékszik, mikor azt állítja, hogy Harsányi Zsolt Bajornak írta a darabot. Az író azt javasolta, hogy a fiatal Ásvaynét Olty Magda, az öreget pedig Gobbi Hilda játssza. Németh Antal dönt úgy, hogy Bajorral játszatja, mert csak akkor lehet sikerre számítani, ha a tizennyolc éves szerelmes fiatalasszonyt és a tolókocsival közlekedő hibbant öregasszonyt ugyanaz a zseniális színésznő játssza. Harsányi Zsolt darabjának nincs egyetlen hiteles pillanata, Bajor virtuozitása mégis képes elhitetni a nézőkkel a dráma nem létező igazságát. A kirobbanó siker és a 258 előadás23 hatalmas paradoxon: ékes bizonyítéka annak, hogy a színház önálló, öntörvényű alkotó művészet, amely időnként a hamis ékszerről is el tudja hitetni, hogy igazgyöngy.
Zilahy sokáig gyanakodva figyeli a Nemzeti Színház sorsának alakulását. Az egykori házi szerző csak nyolc évvel Németh Antal kinevezése után hajlandó új darabot írni. A Szépanyám – Bajor és Timár József főszereplésével – 1943. április 28-án kerül bemutatásra.
Bajor Gizi – Nóra – Nemzeti Színház, 1941 A nagy fellélegzést hozó 1945-ös események euforikus boldogsága után hamarosan kiderül, hogy az élet további súlyos megpróbáltatásokat tartogat Bajor számára. A „népi demokrácia” büszkén hirdeti, hogy a szocialista művészetben nincs szükség sztárokra. Az új igazgató, Major Tamás viszonya a Nemzeti Színház korábbi korszakának vezető művészeihez meglehetősen ambivalens. Rövid úton meg is szabadul jó néhányuktól, akik tanúi voltak az ő nehezen induló pályájának. Bajor – akárcsak Somlay – kivétel ez alól. Ők a „haladó hagyomány”. 1948-ban az akkor alapított Kossuth-díjat színházi területen Bajor, Somlay és Major veheti át.
Bajor helyzetét nehezíti, hogy az öregedés és az esedékes szerepkörváltás is foglalkoztatja. Háború utáni első szerepe Cocteau Szent szörnyetegek című színjátékának Esthere. A színházi környezetben játszódó háromszögtörténetben egy öregedő híres színésznőt alakít, aki legyőzi fiatal vetélytársnőjét. Aztán két vendégjáték következik, A néma levente felújítása a Magyar Színházban, majd Sardou és Najac vígjátéka, a Váljunk el! a Pesti Színházban.
Az Antonius és Kleopátra ismét megosztja a kritikát, akárcsak korábbi Shakespeare-szerepei. Balázs Béla szerint „szerencsétlenség volt Bajorra osztani ezt a szerepet. Kleopatrájából hiányzik a »királynő«, alakítása merő félreértés, profán, közönséges és történelmietlen.” Keresztury Dezső más véleményen van: „Hozzáedződött a klasszikusokhoz, és néhány olyan nagy szerepben, mint az Antonius és Kleopatra női főszerepe, megmutatta, hogy most már, ha akarja, mindent meg tud oldani.” Csathó Kálmán ezúttal is ragaszkodik a Júliával kapcsolatban kifejtett nézeteihez: „Bajor Kleopatrája csak elfogult rajongóit tudta kielégíteni.” Az izgalmas szcenikai megoldásokkal kísérletező előadás rendezője, Major Tamás egy nyilatkozatában így értékeli a közös kalandot: „Bajor Gizi modern hangon olyan drámai értelmet ad Kleopatrának, hogy Shakespeare is örülne, ha látná. Lehet, hogy Bajor Gizi felfogása szokatlan, de semmi esetre sem hibás.” Azért ő is jobbnak látja egy ideig Bajor régi sikereit, A kaméliás hölgyet és a Szentivánéji álom Titániáját felmelegíteni.
Germán Tiborral otthonukban (Vajda M. Pál felvétele – OSZMI)Lady Milfordként távozik a színpadról és az életből.
Ez a szerepe a Magyar Rádió felvételén ma is hallható. A rádiórendezőként is kiváló Németh Antalnak köszönhetően fennmaradt továbbá Bajorral a Romeo és Júlia erkélyjelenete és a Csongor és Tünde V. felvonásának egy jelenete. Partnere mindkét felvételen Uray Tivadar. A Rádió archívumában van még két Buday Dénes-sanzon, amely a ritkán éneklő Bajor Gizi varázslatos egyéniségét segít felidézni. Mindegyik felvétel a harmincas évek közepén készült, tehát a kiforrott színésznőt ismerhetjük meg belőlük némiképp. Ami azonban igazán közelebb hozhatja a mai hallgatóhoz Bajor Gizi sokszínű és különleges művészetét, az a nem sokkal halála előtt készült Mese Szaltán cárról című Puskin-vers stúdiófelvétele, amelyen alkalma van megjeleníteni a történet megannyi alakját, a Cárt, Gvidon herceget, Lebegyet, a gyönyörű cárleányt és a többieket.
Persze nem minden kortársa volt feltétel nélküli Bajor-rajongó. Anyám például nem szerette. Azt mondta, affektál. De törött lábbal, járógipszben elment megnézni A bolond Ásvaynét, mert azt látni kell. Utána naphosszat erről beszélt. Én csak a háború után láthattam színpadon. Először az Antonius és Kleopátrában. Azt hiszem, akkor jártam életemben először a Nemzeti Színházban. Apám elmagyarázta, hogy ez a legjobb színház Magyarországon, és én ettől nagyon meghatódtam. Utána valamennyi szerepében láttam. Már színházbámuló és színházi pályára készülő kamasz voltam. Az Ármány és szerelmet mindkét szereposztásban többször megnéztem. Bajorra úgy emlékszem, ahogy ifjú vetélytársát, Lujzát várta, ült a tükör előtt, háttal a nézőknek, és öregedő arcát nézte. A hátával mindent el tudott játszani. Meg az utolsó jelenetben, ahogy gondosan igazgatta fején a hatalmas kalapot, majd egy heves mozdulattal félrelökte, mielőtt elhagyta az udvart, és „elment napszámosnak”. Aztán lassan kivonult a személyzet sorfala előtt. Pestiesen szólva: szem nem maradt szárazon.
Szamárság lenne azon morfondírozni, milyen lehetett volna később. Milyen lett volna a következő szerepében, mint Berenice? Vagy milyen nagyszerű komika lehetett volna öregségére? Eljátszhatta volna Karnyónét, vagy Mirigyet. Hány új írót ihletett volna neki szánt szerepek megírására? Az ilyen töprengés akkora szamárság, mint azt firtatni, milyen verseket írt volna hatvan-hetven éves korában Petőfi, Ady, József Attila.
Lady Milford szerepe egy új korszak kezdetét jelenthette volna Bajor pályáján, de a sors és a felesége népszerűségét egyre nehezebben viselő Germán Tibor másképp határozott. Miután éveken át fülműtétekkel és kezelésekkel, majd injekciókúrákkal gyötörte, 1951. február 12-én úgy dönt, hogy véget vet imádott hitvese várható szenvedéseinek. A szokásos B-vitamin injekció helyett gyorsan ölő mérget, szkopolamint ad be neki és önmagának. Egy szűkszavú búcsúlevél fogadja a hálószobába lépő döbbent családtagokat: „Így nem lehet tovább élni. Bajor Gizi, Germán Tibor.” Bajor már halott, Germánt még beszállítják a Korányi Kórházba, de nem tudják megmenteni.
Sokáig az a hír járja, kettős öngyilkosság történt. Az első sajtóhírek szerint Bajor Gizi gyógyíthatatlan betegségben, tragikus hirtelenséggel hunyt el. Aztán kiderül, hogy a búcsúlevél hamisítvány. A boncolás megállapítja, hogy Bajor füljáratában a korábbi feltételezésekkel ellentétben semmiféle kóros elváltozás nem volt, férje viszont súlyos agykéregsorvadásban szenvedett. Ez a betegség tartós depresszióval és kényszerképzetekkel jár.
*
Bajor a Nemzeti Színház centenáris ünnepi előadásán, 1937. október 25-én Herczeg Ferenc Prológusát mondta Déryné jelmezében:
„Nagy útról jövök: száz esztendő meredek lejtőjén kaptattam föl. Néha lélegzetfogytán, gyakran roskadó térddel, – de följutottam, itt vagyok!
Hogy ki vagyok? Mi keresni valóm? A ruhámról ne ítéljetek, kérlek. Ma ezt viselem, de hordhatnám Melinda gyászköntösét, vagy Gautier Margit csipkeuszályát, vagy Finum Rózsi százráncú viganóját.
Nemcsak a ruhámat, a nevemet is cserélgettem. Hívtak már Kántornénak, Dérynének, voltam Laborfalvy Róza és Prielle Kornélia, ismertek mint Blaha Lujzát és Jászait. S ma az vagyok, aki előttetek áll. […]
Elvégeztem immár, ami reám bízatott, most mehetek tovább. Indulok az új század felé, szegényen, de szent lánggal a szívemben!”
Kárpáti Aurél ezt írta róla visszaemlékezésében: „Művészete, de ő maga is, úgy él az ittmaradottak emlékezetében, mint egy tavaszi dal. Édes, drága elhangzott dala az örök fiatalságnak. Nem lehet elfelejteni.”
BALOGH GÉZA
Felhasznált irodalom:
A százéves Nemzeti Színház. Az 1937/38-as centenáriumi év emlékalbuma. Bp., Pallas, 1938
Pukánszkyné Kádár Jolán: A Nemzeti Színház százéves története. Bp., Magyar Történelmi Társulat, 1940
Galsai Pongrác: Bajor Gizi játékai. Bp., Magvető, 1957
Escher Károly–Vajda Miklós: Bajor Gizi. Bp., Magvető,1958
Csathó Kálmán: A régi Nemzeti Színház. Bp., Magvető, 1960
Magyar Bálint: A Nemzeti Színház története a két világháború között. Bp., Szépirodalmi, 1977
A Nemzeti Színház 150 éve. Szerk.: Kerényi Ferenc. Bp., Gondolat, 1987
Jegyzetek
1 Az utolsó tíz év. Bem. Katona József Színház, 2011. november 2.
2 Ármány és szerelem anno 1951. (2011)
3 „Mert szeretet nélkül én meghalok Bp., Noran Libro Kft., 2012; Ember és tünemény. In: Éj volt, egy síró magyar költővel az ágyon. Bp., Magvető, 2012
4 Vendégségben Bajor Gizinél. Bp., OSZMI, 2012
5 Az épületet a II. világháború alatt bombatalálat érte, a maradványait lebontották.
6 A darabbal végzős növendékként még egyszer találkozik, amikor a Hadsegélyző Hivatal javára az Akadémia előadja az I. felvonást. Ekkor – 1914. június 4-én – Márta szerepét kapja, amelyet később – már a Nemzeti Színház tagjaként – több felújításban eljátszik.
7 (1854‒1931) író, költő, irodalomtörténész, korában a népnemzeti irányzat képviselőjeként népszerű szerzőnek számított.
8 (1899‒1954) író, színpadi szerző, dramaturg. A húszas évek elején Hollywoodba költözött, és forgatókönyveket írt.
9 Népoty, Lucien (1878‒1945) családdrámája. A Nemzeti Színház 1914. április 29-én mutatta be Alszeghy Irma, Somlay Artúr, Ódry Árpád, Paulay Erzsi és Beyer Gizella a. n. főszereplésével.
10 A névmagyarítás Bálint Lajos dramaturg-titkár leleménye. A hajdani autogramgyűjtők a megmondhatói, hogy maga Bajor élete végéig a Bayor névváltozatot használta.
11 A darab ősbemutatója a Vígszínházban volt 1902-ben, Varsányi Irénnel, majd öt évvel később a Magyar Színház felújította. A főszerepet ekkor Mészáros Giza játszotta.
12 (1879‒1976) költő, színműíró, zeneszerző, újság-író. A harmincas években több operettje (Iglói diákok, Nótás kapitány) aratott sikert.
13 (1877‒1940) író, költő, újságíró. Elsősorban útleírásokat, ifjúsági regényeket és irodalmi esszéket írt.
14 Hat év színművészete. A Budapesti Szemle különlenyomata. 1934.
15 (1925) Rendező Gaál Béla, Bajor partnere Csortos Gyula.
16 Inkább érthető, mint meglepő, hogy az 1940-es filmváltozat főszerepét nem Bajor, hanem Karády Katalin játssza, és a mérnök szerepére sem az 1938-as felújítás alakítóját,Tímár Józsefet, hanem Páger Antalt kéri fel a rendező Zilahy.
17 A mai Stromfeld Aurél út korabeli neve.
18 (1901‒1957), angol származású amerikai színműíró, három regény, harminc színdarab és tizenhárom filmforgatókönyv szerzője.
19 (1878‒1942) angol drámaíró. Az Ahol tilos a szerelemből 1933-ban film is készült.
20 (1900‒1979) színész, rendező, színpadi szerző és operettlibrettista. Regényeket és elbeszéléseket is írt.
21 Ti. Németh ígéretet tett, hogy minden külső szereplését támogatja és engedélyezi.
22 (1906‒1986) író, zongoraművész, színházi kritikus, 1945-től a Színház c. lap munkatársa. A Nóra leányait 1938. április 28-án mutatta be a Nemzeti Kamaraszínház Szörényi Éva, Gobbi Hilda és Szeleczky Zita főszereplésével.
23 A darabot a Vígszínháztól kibérelt Révai utcai Pesti Színházban játsszák, amely a Nemzeti Kamaraszínháznál jóval több néző befogadására alkalmas.
24 Kun András (1911‒1945) minorita szerzetes, a nyilas hatalomátvétel egyik hirhedt kulcsfigurája. A háború után kötél általi halálra ítélték és kivégezték.
25 A villában zajló eseményeket Tamási Áron örökítette meg naplójában, aki maga is egy ideig a Bajor-villa vendége volt az ostrom alatt.
26 Legouvé, Ernest Wilfrid (1807‒1903) francia költő. Cilea operájának köszönhetően legismertebb önálló műve az Adrienne Lecouvreur című színmű. Több darabját Eugène Scribe társszerzőjeként írta.
Imre Zoltán: Nemzeti Színház – Tragédia, 1883
Részlet Imre Zoltán tanulmányából
A teljes tanulmány ITT OLVASHATÓ.
Az 1880-as években a birodalmi, nemzeti,
nemzetiségi és Budapest metropoliszának antropológiai kontextusában
kellett a Nemzeti Színház funkcióját meghatározni. A Nemzetinek egyrészt
Ausztriával szemben s európai léptékben kellett megfogalmaznia az
önálló, független, a birodalom egyik vezető szerepét betöltő magyarság
helyzetét; másrészt egy soknemzetiségű országban a nemzetiségekkel
szemben kellett érvényesítnie a magyarság vezető szerepét; harmadrészt
pedig egy multikulturális városban kellett a magyarság által
lebonyolított homogenizációnak a vezető elit egyik intézményét áthatnia.
Ennek az újrafogalmazásnak az egyik állomásaként lehet értékelni az
1883-as Tragédia-bemutatót.
A Tragédia már az 1880-as évek közepére az általános, a középiskolai és a felsőoktatási tananyag része lett. Ekkortól a magyar irodalom tankönyvek és forrásmunkák részletes áttekintést nyújtottak Madách életéről és a szövegről, illetve gyakran tartalmaztak a szövegből kiemelt részleteket, amelyeket a diákoknak kívülről meg kellett tanulniuk. Már Madách életében részleges utánközlések jelentek meg, a teljes mű többször kiadásra került,2 a szerző körül pedig kultusz képződött.3 Következésképp Madách és a Tragédia az 1880-as évekre iskolai memoriterként és otthoni olvasmányként az egyéni, a magyar irodalmi kánon tagjaként pedig a kulturális emlékezet részévé vált, s a szöveg ismerete a kritikusok és a nézők elvárásait alapvetően befolyásolta.
A Tragédia már az 1880-as évek közepére az általános, a középiskolai és a felsőoktatási tananyag része lett. Ekkortól a magyar irodalom tankönyvek és forrásmunkák részletes áttekintést nyújtottak Madách életéről és a szövegről, illetve gyakran tartalmaztak a szövegből kiemelt részleteket, amelyeket a diákoknak kívülről meg kellett tanulniuk. Már Madách életében részleges utánközlések jelentek meg, a teljes mű többször kiadásra került,2 a szerző körül pedig kultusz képződött.3 Következésképp Madách és a Tragédia az 1880-as évekre iskolai memoriterként és otthoni olvasmányként az egyéni, a magyar irodalmi kánon tagjaként pedig a kulturális emlékezet részévé vált, s a szöveg ismerete a kritikusok és a nézők elvárásait alapvetően befolyásolta.
Az Ősbemutató – 1883. szeptember 21.
A fokozott elvárásokra tekintettel
Paulay Ede4 a Tragédia bemutatásának5 előkészületeit már az előző évad
végén megkezdte, s nyáron is lázasan dolgozva, a szeptemberi
próbakezdésre szinte már mindent elrendezett.6 Elgondolásait a Kisfaludy
Társaság elé vitte, majd közvetlenül a bemutató előtt a Fővárosi
Lapokon keresztül a nyilvánossággal is megismertette. A művet Goethe
Faustjával hozta párhuzamba, s a közvéleménnyel ellentétben,
bemutathatóságát a Faust színpadra állíthatóságával igazolta. Mint írta:
„színpadi előadásra Az ember tragédiája legalábbis van olyan alkalmas,
mint a Faust első része, és okvetlenebbül alkalmasabb, mint a 2-ik rész.
Ha tehát általában elfogadjuk, hogy egy ily nagyszabású drámai
költemény színpadra alkalmazható, ha értékéből a színpad korlátai nem
vonnak el többet, mint amennyit az előadás élete ráruház: akkor tán az
én kísérletem se lesz meddő, s a remélhető eredmény sem bánthatja a
költő szellemét.”7
A korabeli Nemzeti Színház
A meiningeni értelemben vett, modern
rendező szerepkörét töltve be, Paulay az egész darabot átdolgozta,
meghúzta, s saját kézzel le is másolta.8 A Tragédia körülbelül négyezer
sorából csupán kettőezer-ötszázhatvan maradt, a színeket előjátékra és
öt szakaszra osztotta, s a fél héttől négy órán keresztül tartó előadást
öt szünettel játszatta.9 Meghagyta a Tragédia keretes szerkezetét, s a
történeti (álom-) színek elrendezésénél a jelent a londoni színnel
azonosította. Míg a Londont megelőző, „az ellentétekben nyilatkozó eszme
rokonsága”10 alapján összeállított szakaszok történeti színei a múltat
jelenítették meg, addig a London utániak „a jövő századok embereit […]
jósképekben” mutatták.11
Bár a színek sorrendjén Paulay nem változtatott, húzásai az előadás szerkezetét is érintették: elhagyta a második prágai színt, átalakította a londoni szín belső sorrendjét, elmaradt az űr-jelenet, bár annak tanulságait az eszkimó-szín elejére építette be. Sőt, Paulay húzásai között szerepelt még az első szín csillaggömbjeinek, üstököseinek, később a Földszellem, majd a harmadik színben a nimfák megjelenésének, valamint a Rómát megtámadó barbárok rohamának a kihagyása is. Ezeknek a vizuális előtérbe állításra teljes mértékben alkalmas jeleneteknek a törlése azt mutatja, hogy Paulay nem a látványos elemek mindenáron való megjelenítésére, azaz nem a látvány kizárólagosságának a hangsúlyozására törekedett. Éppen ellenkezőleg, mint írta, „a kiállításban középutat választottam a szükséges és a fölösleges közt. Díszes, de nem csillogó keretet terveztem a képekhez. Sehol se akartam a külső fénnyel vonni el a figyelmet a költeményről; de törekedtem mindent előállítani, ami világosabbá, könnyen érthetővé teheti.”12
Bár a színpadra állításban a vizualitást alárendelte a szöveg autoritásának, Paulay is figyelembe vette, hogy a XIX. század második felében a hazai színházi közönség körében is megnőtt a vizualitás iránti igény. Ezt először Molnár György Budai Népszínháza (1863-1871) elégítette ki, hatalmas statisztériát, látványos színpadra állítást használó előadásaival (Az ördög pilulái, 1863; Bém hadjárata, 1868).13 Molnár 1871 és 1875 között a Nemzetibe szerződött, ahol is a III. Richard (1873), a Téli rege (1874) és a Vihar (1875) rendezései szintén fokozott mértékben épültek a vizualitásra. Sőt, ez utóbbi Franz von Dingelstedt bécsi rendezésének figyelembevételével készült, s Molnár különleges fényhatásokat alkalmazott, és a süllyesztőt is használta.14 A korszak másik magyar nyelvű színháza, az 1875-ben megnyílt Népszínház is reagált erre a tendenciára. Míg a Nemzetiben általában az operák bemutatóihoz kötötték a látványosságot,15 addig a Népszínházban – reagálva a közönségigényre – a Verne-regények adaptációi jelentették a látványos, a teret és a vizualitást kiemelten használó produkciók budapesti megjelenését.16
Mindezen elvárásokat az is fokozta, hogy a korszak európai újító törekvéseit képviselő meiningeni udvari színház is többször vendégszerepelt Budapesten a Gyapjú utcai Deutsches Theaterben (1875, 1879, 1881, 1889). A vendégjátékokon több mint húsz művet játszottak, köztük a leghíresebb előadásaikat is: a Julius Caesart 1875-ben, a Téli regét és a Tell Vilmost 1879-ben, a Homburg hercegét pedig 1881-ben. A meiningeni színházon kívül a budapesti Nemzeti Színház számára mintának tekintett bécsi Burgtheatert 1871 óta vezető Franz von Dingelstedt rendezései is arról voltak híresek, hogy a kor technológiai innovációit alkalmazva, különleges színpadi látványosságokkal szolgáltak.17 Így a kor meghatározó színházi történeti-historikus trendje és a mintaként szolgáló bécsi Burgtheater is a vizualitásra és a látványosságra épülő produkciókat részesítette előnyben, ami arra sarkallta Paulayt, hogy kövesse az általuk alkalmazott gyakorlatot. Bár Paulay sokban Laube tanítványa volt,18 hiszen tőle tanulta a színpadi beszéd és az összjáték kultuszát, már az Egmont, a Macbeth, a Lear király rendezéseinél hasznosította a meiningenieknél, a Bécsben és Európa más nagyvárosaiban, elsősorban Párizsban látott színpadra állítási elveket is.
Paulay tehát a szövegből kiindulva, azt a Nemzeti Színház színpadi, technikai és anyagi lehetőségeihez igazítva, az egyes szakaszokat „képekre” tagolva és formálva alakította ki a Tragédia minden aspektusát átfogó koncepcióját.19 Rendezése a korszak színházfelfogását alapvetően meghatározó historizmus tipikus példájának tekinthető, hiszen már a szöveg utasításaihoz igazította a képi megjelenítést is, s a színhelyeket egyénileg, a történeti hűséghez ragaszkodva alakította ki.20
Paulaynak ez a felfogása jelentős újításként hatott, hiszen a XIX. század második felében a Nemzeti hagyományos gyakorlata szerint az új bemutatókhoz általában a raktárból vették elő a megfelelő típusdíszleteket, ha viszont új díszletek és jelmezek készültek, akkor ezt a színlapon külön is jelezték. A díszlet a rendező utasításai alapján a festőműhelyben készült. A rendező általában a darabban meghatározott belső vagy külső teret kért, ezeket pedig ismert minták alapján lehetett elkészíteni, így a díszletfestők szalon-, tájkép-, illetve épületfestésre szakosodtak.21 Ennek következményeként az előadások vizuális megjelenítése nem vállalkozott többre, mint a cselekmény helyszíneinek (erdő, város, tér, utca, szalon stb.) általános jelzésére.22
Bár a színek sorrendjén Paulay nem változtatott, húzásai az előadás szerkezetét is érintették: elhagyta a második prágai színt, átalakította a londoni szín belső sorrendjét, elmaradt az űr-jelenet, bár annak tanulságait az eszkimó-szín elejére építette be. Sőt, Paulay húzásai között szerepelt még az első szín csillaggömbjeinek, üstököseinek, később a Földszellem, majd a harmadik színben a nimfák megjelenésének, valamint a Rómát megtámadó barbárok rohamának a kihagyása is. Ezeknek a vizuális előtérbe állításra teljes mértékben alkalmas jeleneteknek a törlése azt mutatja, hogy Paulay nem a látványos elemek mindenáron való megjelenítésére, azaz nem a látvány kizárólagosságának a hangsúlyozására törekedett. Éppen ellenkezőleg, mint írta, „a kiállításban középutat választottam a szükséges és a fölösleges közt. Díszes, de nem csillogó keretet terveztem a képekhez. Sehol se akartam a külső fénnyel vonni el a figyelmet a költeményről; de törekedtem mindent előállítani, ami világosabbá, könnyen érthetővé teheti.”12
Bár a színpadra állításban a vizualitást alárendelte a szöveg autoritásának, Paulay is figyelembe vette, hogy a XIX. század második felében a hazai színházi közönség körében is megnőtt a vizualitás iránti igény. Ezt először Molnár György Budai Népszínháza (1863-1871) elégítette ki, hatalmas statisztériát, látványos színpadra állítást használó előadásaival (Az ördög pilulái, 1863; Bém hadjárata, 1868).13 Molnár 1871 és 1875 között a Nemzetibe szerződött, ahol is a III. Richard (1873), a Téli rege (1874) és a Vihar (1875) rendezései szintén fokozott mértékben épültek a vizualitásra. Sőt, ez utóbbi Franz von Dingelstedt bécsi rendezésének figyelembevételével készült, s Molnár különleges fényhatásokat alkalmazott, és a süllyesztőt is használta.14 A korszak másik magyar nyelvű színháza, az 1875-ben megnyílt Népszínház is reagált erre a tendenciára. Míg a Nemzetiben általában az operák bemutatóihoz kötötték a látványosságot,15 addig a Népszínházban – reagálva a közönségigényre – a Verne-regények adaptációi jelentették a látványos, a teret és a vizualitást kiemelten használó produkciók budapesti megjelenését.16
Mindezen elvárásokat az is fokozta, hogy a korszak európai újító törekvéseit képviselő meiningeni udvari színház is többször vendégszerepelt Budapesten a Gyapjú utcai Deutsches Theaterben (1875, 1879, 1881, 1889). A vendégjátékokon több mint húsz művet játszottak, köztük a leghíresebb előadásaikat is: a Julius Caesart 1875-ben, a Téli regét és a Tell Vilmost 1879-ben, a Homburg hercegét pedig 1881-ben. A meiningeni színházon kívül a budapesti Nemzeti Színház számára mintának tekintett bécsi Burgtheatert 1871 óta vezető Franz von Dingelstedt rendezései is arról voltak híresek, hogy a kor technológiai innovációit alkalmazva, különleges színpadi látványosságokkal szolgáltak.17 Így a kor meghatározó színházi történeti-historikus trendje és a mintaként szolgáló bécsi Burgtheater is a vizualitásra és a látványosságra épülő produkciókat részesítette előnyben, ami arra sarkallta Paulayt, hogy kövesse az általuk alkalmazott gyakorlatot. Bár Paulay sokban Laube tanítványa volt,18 hiszen tőle tanulta a színpadi beszéd és az összjáték kultuszát, már az Egmont, a Macbeth, a Lear király rendezéseinél hasznosította a meiningenieknél, a Bécsben és Európa más nagyvárosaiban, elsősorban Párizsban látott színpadra állítási elveket is.
Paulay tehát a szövegből kiindulva, azt a Nemzeti Színház színpadi, technikai és anyagi lehetőségeihez igazítva, az egyes szakaszokat „képekre” tagolva és formálva alakította ki a Tragédia minden aspektusát átfogó koncepcióját.19 Rendezése a korszak színházfelfogását alapvetően meghatározó historizmus tipikus példájának tekinthető, hiszen már a szöveg utasításaihoz igazította a képi megjelenítést is, s a színhelyeket egyénileg, a történeti hűséghez ragaszkodva alakította ki.20
Paulaynak ez a felfogása jelentős újításként hatott, hiszen a XIX. század második felében a Nemzeti hagyományos gyakorlata szerint az új bemutatókhoz általában a raktárból vették elő a megfelelő típusdíszleteket, ha viszont új díszletek és jelmezek készültek, akkor ezt a színlapon külön is jelezték. A díszlet a rendező utasításai alapján a festőműhelyben készült. A rendező általában a darabban meghatározott belső vagy külső teret kért, ezeket pedig ismert minták alapján lehetett elkészíteni, így a díszletfestők szalon-, tájkép-, illetve épületfestésre szakosodtak.21 Ennek következményeként az előadások vizuális megjelenítése nem vállalkozott többre, mint a cselekmény helyszíneinek (erdő, város, tér, utca, szalon stb.) általános jelzésére.22
Madách Imre
Paulay színpadra állítása ezt a
hagyományt alapvetően módosította, hiszen itt már az egyes színekhez
igazítva jelent meg a díszlet, megteremtve ezzel a cselekményhez illő
miliőt. Az előadás színpadra állításának egyik legfontosabb elemére, a
díszletre azonban Paulay Podmaniczkytól viszonylag szerénynek mondható
összeget, összesen kétezer forintot kapott. Így egyrészt maga válogatta
össze a színház régi, Lehman Mór által klasszicista stílusban festett
díszletei közül a használhatókat, másrészt pedig maga rajzolta meg az új
díszletek és díszletelemek vázlatait, ezek kivitelezését pedig a
történeti-naturalista iskola híveire, Spannraft Ágost és Hirsch Gyula
díszletfestőkre bízta.
A Nemzeti későbbi igazgatójának, Tóth Imrének az 1926-os visszaemlékezései szerint viszont, Paulay „egészen új díszleteket tán ötöt csináltatott. Új volt a mennyország, a paradicsom, a paradicsomon kívüli szín, a falanszter és az eszkimó kép. Részben új volt Egyiptom, Prága, Párizs és London, a többi mind régi volt. Hanem egészében mégis úgy festett minden szín, mintha akkor került volna csak ki a műhelyből.”23
Tóth tehát pontosan azt emelte ki, hogy Paulay annak ellenére hajtotta végre a Tragédia sikeres színpadra állítását, hogy keveset költhetett a látványra. Ha azonban kicsit utánaszámolunk, s feltételezzük, hogy Tóth emlékezése is pontos, akkor azt állapíthatjuk meg, hogy a tizenkét színből csupán háromhoz – Athén, Róma, Bizánc – nem készült új vagy részben új díszlet. Következésképp valóban viszonylag kevés költséggel állították ki a díszleteket, hiszen pár évvel korábban a Faust-opera előadásához több mint tízezer forintot használtak fel. Paulay színpadra állításának újdonsága tehát nem az új díszletelemek számában keresendő, hanem a hagyomány újraértelmezésének módszerében: a régi és az új elemek felhasználásában. Pontosan abban, hogy egyrészt a díszlet alapvetően új (elemekből álló)ként hatott, különösen azért, mert felhasználták ugyan a régi elemeket, de addig nem látott beállításban alkalmazták őket, kiegészítve vadonatúj elemekkel.24 Másrészt pedig a régi elemek a nézők képzeletébe virtuálisan beidézhették elmúlt korok nemzeti színházi előadásait is. Így a Tragédia előadása, az emlékezet helyeként is szolgálva, a múlt újraértelmezését használta fel a jelen számára.
A nyitó képnél például a színpadra állítás, hagyományos centrális perspektívát használva, szimmetrikus színpadi elrendezéssel élt. A nézőtéren a kipróbálás alatt lévő villanyvilágítás elsötétedett, s Erkel Gyula nyitánya után a függöny harsonák kíséretében lassan felemelkedett. Ekkor láthatóvá vált a tengert felhőkkel ábrázoló belső függöny, amelyet az előadás folyamán a változások között használtak. Ennek felmenetele után a színpadon leghátul, a nézőtérrel szemben Istent háromszögben lévő szem jelezte, melyet szárnyas angyalokat ábrázoló, festett nagyfüggöny vett körül. Leghátul, jobb és bal oldalon három-három trombitás és hárfás angyal állt, akiket tizenéves lányok személyesítettek meg. Közöttük álltak a színésznők által játszott főangyalok – Adorján Berta (19) mint Gábriel, Fáy Szeréna (19) mint Mihály és Csillag Teréz (21) mint Ráfael. Előttük nyolc másik angyal térdepelt, s a rivaldával párhuzamosan hat gyermek-angyalfej látszott. A teret az angyalok között a színpad teljes szélességét átfogó kék, rózsaszín és fehér fátyolfüggönyök osztották meg. Lucifer a színpad bal oldalán, a szimmetrikus elrendezést megtörve, kis földgömbszeleten állt, s amikor a jelenet végén Lucifer „elsüllyedt”, a színpad dörgések közt elsötétedett, felhők ereszkedtek le, miközben a függönyfalak között elhelyezett, négyszólamú női angyalkar továbbra is hallható maradt. A jelenetbeállítás, amely a látványt hangsúlyozva kiemelte a jelenet plasztikusságát és a térbeli elrendezés hatásosságát, pontosan találkozott a nézői elvárással.25 Nem is csoda, hiszen Paulay több mint harminc szereplőt alkalmazott, a perspektivikusan szerkesztett díszlet és az alakok térbeli elhelyezése pedig olyan rendet jelenített meg, amely szinte egyetlen helyről, egyetlen (isteni) tekintet nézőpontjából mutatott fegyelmet, koherenciát és konzisztenciát.
A későbbi színekben azonban a díszletezés, a tömegelrendezés és jelenetbeállítás már nem egyetlen, központi megfigyelő szempontjából jelenítette meg az eseményeket, hanem a tér és a cselekmény különböző nézőpontokból való megtapasztalhatóságát kínálta. Az egyiptomi képben például a színpadot mélységében kettéosztotta Paulay. Hátul kapott helyet egy festett piramis-függöny, előtte piramisépítő díszlet emelvények, rajtuk emberek, és köröttük hatalmas faragott és faragásra váró kőtömbök. Mindez a nézők számára az előtérben elhelyezett palota csarnokívein és vöröses-tarka függönyökön keresztül volt látható. A palotában a rendezői bal oldalra helyezték a trónszéket, ahol is a jelenet alatt Ádám és Lucifer állt. Hasonló, aszimmetrikusan elrendezett térhatást alkalmazott az előadás a bizánci, a prágai, a párizsi, a falanszter- és az eszkimó-képekben. Ezeknél a térhatást aszimmetrikus elrendezéssel keltő díszleteknél és tömegelrendezésnél „ugyanazt” a folyton változó teret és miliőt láthatta minden néző, csak éppen más és más megfigyelői pozícióból, azaz más és más perspektívából, s egyik pozíció és egyik megfigyelői tekintet sem volt már az egyetlen és tökéletes, mindent látó és mindent felügyelő.
A mindent átfogó tekintet elvesztése a színházban vizuálisan és térbelileg megtestesítette, a nézők számára átélhetővé tette az isten(i tekintet) nélküli világot, illetve megegyezett a nagyvárosi életben tapasztalható vizuális és térbeli élménnyel is. Egyrészt azzal, hogy a néző számára a színpadon mutatott tér befogadásának élménye megfelelt a mindennapi életében tapasztaltnak: a befogadó a hétköznapokban ritkán került olyan helyzetbe, hogy ő lehetett a szimmetrikusan szerkesztett, perspektivikus és totális látvány középpontja. Másrészt azzal, hogy az egyén a nagyvárosi térben véletlenszerűen felbukkanó, folytonosan megtört, aszimmetrikus elrendezések átmeneteivel találkozott, melyeknek viszont csak ő lehetett a folyton változó középpontja. Harmadrészt pedig azzal, hogy ekkor már a mindennapokban sem volt elég a vizuális információ alapján való tájékozódás, hanem a helyszínt is pontosan kellett ismerni. Ha úgy tetszik, a Nemzeti Színház előadása erre készítette fel a nézőt. Ha úgy tetszik, akkor a színpadra állítás is ezt a metódust alkalmazta.
Mindenesetre a meiningeni színházhoz hasonlóan a Tragédia színpadra állítása is háromdimenziós tereket jelenített meg, s a drámaértelmezésen alapuló, egységes előadást a csendben ülő nézők szemlélődő tekintete elé tárta. Következésképp az előadás értelmezésekor a nézőnek sem volt már elég a dialógusokat meghallgatnia, tudatosítania kellett azt is, hol és mikor történnek a látott események. Azaz a helyszínt és a miliőt is pontosan meg kellett határoznia, pontosan fel kellett mérnie és értelmeznie ahhoz, hogy a színpadon folyó történetet, az adott karaktereket társadalmilag, kulturálisan, gazdaságilag és politikailag adekvát módon el tudja helyezni.
A Tragédia színpadra állítása a kétdimenziós festett függönyöket éppúgy használta, mint a háromdimenziós díszletelemeket,26 az új villanyvilágítás által létrehozott effekteket,27 különböző vizuális trükköket,28 speciális effektusokat29 és a színház meglévő színpadtechnikai eszközeit.30 A korszak legmodernebb technikai újításait alkalmazva tehát olyan háromdimenziós terek jöttek létre a nemzet színpadán, amelyek a nézők szeme láttára mintegy mozgóképekként változtak időben és térben: a szöveg értelmezése által meghatározott történeti korok idejében és terében.31
A vizuális látványvilághoz alapvetően hozzájárultak a jelmezek is. A kor hagyományos gyakorlata szerint ezek általában a színészek tulajdonát képezték, s vidéki színháznál az alkalmazás feltétele volt a saját ruhatár. A XIX. század második felében ugyan a történeti és népi tárgyú előadásokhoz már a Nemzeti Színház csináltatta a jelmezeket, de modern daraboknál a minél pompásabb megjelenés, a színpadi vetélytárs(nő) legyőzése volt a cél. A vezető színésznők Bécsből, Párizsból hozatták a ruháikat, vagy a legelőkelőbb pesti szalonokban csináltatták. Míg a pesti divatot a művésznők ruhái határozták meg, addig a férfi színészek – általában megbízható szabójuk által készített – öltözéke nem jelentett sajtótémát.
A Nemzeti későbbi igazgatójának, Tóth Imrének az 1926-os visszaemlékezései szerint viszont, Paulay „egészen új díszleteket tán ötöt csináltatott. Új volt a mennyország, a paradicsom, a paradicsomon kívüli szín, a falanszter és az eszkimó kép. Részben új volt Egyiptom, Prága, Párizs és London, a többi mind régi volt. Hanem egészében mégis úgy festett minden szín, mintha akkor került volna csak ki a műhelyből.”23
Tóth tehát pontosan azt emelte ki, hogy Paulay annak ellenére hajtotta végre a Tragédia sikeres színpadra állítását, hogy keveset költhetett a látványra. Ha azonban kicsit utánaszámolunk, s feltételezzük, hogy Tóth emlékezése is pontos, akkor azt állapíthatjuk meg, hogy a tizenkét színből csupán háromhoz – Athén, Róma, Bizánc – nem készült új vagy részben új díszlet. Következésképp valóban viszonylag kevés költséggel állították ki a díszleteket, hiszen pár évvel korábban a Faust-opera előadásához több mint tízezer forintot használtak fel. Paulay színpadra állításának újdonsága tehát nem az új díszletelemek számában keresendő, hanem a hagyomány újraértelmezésének módszerében: a régi és az új elemek felhasználásában. Pontosan abban, hogy egyrészt a díszlet alapvetően új (elemekből álló)ként hatott, különösen azért, mert felhasználták ugyan a régi elemeket, de addig nem látott beállításban alkalmazták őket, kiegészítve vadonatúj elemekkel.24 Másrészt pedig a régi elemek a nézők képzeletébe virtuálisan beidézhették elmúlt korok nemzeti színházi előadásait is. Így a Tragédia előadása, az emlékezet helyeként is szolgálva, a múlt újraértelmezését használta fel a jelen számára.
A nyitó képnél például a színpadra állítás, hagyományos centrális perspektívát használva, szimmetrikus színpadi elrendezéssel élt. A nézőtéren a kipróbálás alatt lévő villanyvilágítás elsötétedett, s Erkel Gyula nyitánya után a függöny harsonák kíséretében lassan felemelkedett. Ekkor láthatóvá vált a tengert felhőkkel ábrázoló belső függöny, amelyet az előadás folyamán a változások között használtak. Ennek felmenetele után a színpadon leghátul, a nézőtérrel szemben Istent háromszögben lévő szem jelezte, melyet szárnyas angyalokat ábrázoló, festett nagyfüggöny vett körül. Leghátul, jobb és bal oldalon három-három trombitás és hárfás angyal állt, akiket tizenéves lányok személyesítettek meg. Közöttük álltak a színésznők által játszott főangyalok – Adorján Berta (19) mint Gábriel, Fáy Szeréna (19) mint Mihály és Csillag Teréz (21) mint Ráfael. Előttük nyolc másik angyal térdepelt, s a rivaldával párhuzamosan hat gyermek-angyalfej látszott. A teret az angyalok között a színpad teljes szélességét átfogó kék, rózsaszín és fehér fátyolfüggönyök osztották meg. Lucifer a színpad bal oldalán, a szimmetrikus elrendezést megtörve, kis földgömbszeleten állt, s amikor a jelenet végén Lucifer „elsüllyedt”, a színpad dörgések közt elsötétedett, felhők ereszkedtek le, miközben a függönyfalak között elhelyezett, négyszólamú női angyalkar továbbra is hallható maradt. A jelenetbeállítás, amely a látványt hangsúlyozva kiemelte a jelenet plasztikusságát és a térbeli elrendezés hatásosságát, pontosan találkozott a nézői elvárással.25 Nem is csoda, hiszen Paulay több mint harminc szereplőt alkalmazott, a perspektivikusan szerkesztett díszlet és az alakok térbeli elhelyezése pedig olyan rendet jelenített meg, amely szinte egyetlen helyről, egyetlen (isteni) tekintet nézőpontjából mutatott fegyelmet, koherenciát és konzisztenciát.
A későbbi színekben azonban a díszletezés, a tömegelrendezés és jelenetbeállítás már nem egyetlen, központi megfigyelő szempontjából jelenítette meg az eseményeket, hanem a tér és a cselekmény különböző nézőpontokból való megtapasztalhatóságát kínálta. Az egyiptomi képben például a színpadot mélységében kettéosztotta Paulay. Hátul kapott helyet egy festett piramis-függöny, előtte piramisépítő díszlet emelvények, rajtuk emberek, és köröttük hatalmas faragott és faragásra váró kőtömbök. Mindez a nézők számára az előtérben elhelyezett palota csarnokívein és vöröses-tarka függönyökön keresztül volt látható. A palotában a rendezői bal oldalra helyezték a trónszéket, ahol is a jelenet alatt Ádám és Lucifer állt. Hasonló, aszimmetrikusan elrendezett térhatást alkalmazott az előadás a bizánci, a prágai, a párizsi, a falanszter- és az eszkimó-képekben. Ezeknél a térhatást aszimmetrikus elrendezéssel keltő díszleteknél és tömegelrendezésnél „ugyanazt” a folyton változó teret és miliőt láthatta minden néző, csak éppen más és más megfigyelői pozícióból, azaz más és más perspektívából, s egyik pozíció és egyik megfigyelői tekintet sem volt már az egyetlen és tökéletes, mindent látó és mindent felügyelő.
A mindent átfogó tekintet elvesztése a színházban vizuálisan és térbelileg megtestesítette, a nézők számára átélhetővé tette az isten(i tekintet) nélküli világot, illetve megegyezett a nagyvárosi életben tapasztalható vizuális és térbeli élménnyel is. Egyrészt azzal, hogy a néző számára a színpadon mutatott tér befogadásának élménye megfelelt a mindennapi életében tapasztaltnak: a befogadó a hétköznapokban ritkán került olyan helyzetbe, hogy ő lehetett a szimmetrikusan szerkesztett, perspektivikus és totális látvány középpontja. Másrészt azzal, hogy az egyén a nagyvárosi térben véletlenszerűen felbukkanó, folytonosan megtört, aszimmetrikus elrendezések átmeneteivel találkozott, melyeknek viszont csak ő lehetett a folyton változó középpontja. Harmadrészt pedig azzal, hogy ekkor már a mindennapokban sem volt elég a vizuális információ alapján való tájékozódás, hanem a helyszínt is pontosan kellett ismerni. Ha úgy tetszik, a Nemzeti Színház előadása erre készítette fel a nézőt. Ha úgy tetszik, akkor a színpadra állítás is ezt a metódust alkalmazta.
Mindenesetre a meiningeni színházhoz hasonlóan a Tragédia színpadra állítása is háromdimenziós tereket jelenített meg, s a drámaértelmezésen alapuló, egységes előadást a csendben ülő nézők szemlélődő tekintete elé tárta. Következésképp az előadás értelmezésekor a nézőnek sem volt már elég a dialógusokat meghallgatnia, tudatosítania kellett azt is, hol és mikor történnek a látott események. Azaz a helyszínt és a miliőt is pontosan meg kellett határoznia, pontosan fel kellett mérnie és értelmeznie ahhoz, hogy a színpadon folyó történetet, az adott karaktereket társadalmilag, kulturálisan, gazdaságilag és politikailag adekvát módon el tudja helyezni.
A Tragédia színpadra állítása a kétdimenziós festett függönyöket éppúgy használta, mint a háromdimenziós díszletelemeket,26 az új villanyvilágítás által létrehozott effekteket,27 különböző vizuális trükköket,28 speciális effektusokat29 és a színház meglévő színpadtechnikai eszközeit.30 A korszak legmodernebb technikai újításait alkalmazva tehát olyan háromdimenziós terek jöttek létre a nemzet színpadán, amelyek a nézők szeme láttára mintegy mozgóképekként változtak időben és térben: a szöveg értelmezése által meghatározott történeti korok idejében és terében.31
A vizuális látványvilághoz alapvetően hozzájárultak a jelmezek is. A kor hagyományos gyakorlata szerint ezek általában a színészek tulajdonát képezték, s vidéki színháznál az alkalmazás feltétele volt a saját ruhatár. A XIX. század második felében ugyan a történeti és népi tárgyú előadásokhoz már a Nemzeti Színház csináltatta a jelmezeket, de modern daraboknál a minél pompásabb megjelenés, a színpadi vetélytárs(nő) legyőzése volt a cél. A vezető színésznők Bécsből, Párizsból hozatták a ruháikat, vagy a legelőkelőbb pesti szalonokban csináltatták. Míg a pesti divatot a művésznők ruhái határozták meg, addig a férfi színészek – általában megbízható szabójuk által készített – öltözéke nem jelentett sajtótémát.
Paulay Ede rendezőpéldánya
A színház anyagi helyzetére tekintettel,
Paulay a Tragédia jelmezeinél a hagyomány újraértelmezésének a díszlet
létrehozásánál is használt módszerét követte. A jelmezeket a szöveghez
értelmezéséhez és a szöveg által kijelölt történeti korhoz adaptálta.
Egyrészt maga válogatta a színház jelmeztárából, másrészt pedig a férfi
főszereplők, azaz a hősszerepeket alakító Nagy Imre (Ádám – 34) és a
Shylock szerepében 1880-ban bemutatkozott s aztán intrikusokat játszó
Gyenes László (Lucifer – 25) ruháit maga tervezte.32 A többi szereplő
viseletére vonatkozóan egyes források – Fővárosi Lapok, Pester Lloyd –
több száz (öt-, illetve négyszáz) új jelmezről adtak hírt. Tóth viszont
arra emlékezett, hogy „új jelmezeket általában csak a három főszereplő
kapott, de legnagyobbrészt ezeknek a kosztümjei is csak »átalakítások«
voltak”.33
Jászai Mari, mint Éva
Kivételt képezett a női főszereplő, akit
a hősnőket megszemélyesítő Jászai Mari (Éva – 33) játszott. Jászai
Paczka Ferenc és Feszty Árpád festőművészek segítségével minden egyes
színhez új jelmezt csináltatott özv. Lengyel Gézáné Váczi utcai
műtermében.34 Mint azt F. Dózsa Katalin pontosan megjegyezte: „jelmezei
jellegzetes [XIX. század végi] historizáló szellemben készültek:
egyszerre próbálták felidézni a történeti korokat és követni a napi
divatot”.35 S így, mint azt Pukánszkyné megállapította, „a
díszletezésben és jelmezekben a legszebb feladatot találta Paulay nemes
meiningenizmusa. Nem egy kort, hanem az emberiség történetének egész sor
jelenetét kellett színpadon érzékelhetővé tennie.”36
A Paulay mintájának tekinthető meiningeniek a régészeti, történeti és művészettörténeti kutatások eredményeit a színpadra állított dráma által felidézett cselekmény konkrét helyszíneinek rekonstruálására használták, hiszen – mint gondolták – a múltbeli események csak saját kontextusukban érthetőek meg igazán. Következésképp, mint azt Kékesi Kun Árpád kiemelte, „a történeti hitelességre törekvő előadásaikban archeológiai és szcenikai részletekkel tarkított, aprólékosan megfestett és kifaragott képek sorozatává transzponálták a klasszikus drámákat, amelyek így az akkoriban közkedvelt historista festészet […] alkotásainak meghosszabbításaivá váltak”.37
Előadásaikban a meiningeniek hangsúlyozták „a színészeknek egymáshoz és a díszlethez való vizuális viszonya fontosságát, elvetve a szimmetrikus elrendezéseket, illetve a színpad vizuális megszervezésének tökéletesítésére törekedtek, különösen a díszlet megvilágításával és megjelenítésével”.38 Az általuk kialakított történeti realizmus (historical realism) legfőbb elvének a díszlet és a jelmez történetileg az adott korszakban hitelesnek tartott jellemzőinek megmutatását tartották, alárendelve ezeket a dráma értelmezésének, s így a jelenetek látványos, történetileg, de érzelmileg és értelmileg is „hű” színpadra állítását. „Náluk a hely, a kor és a bennük zajló történések érzelmi klímája mint az egész darabot és az adott jelenetet mozgató »értelem« közvetlennek tartott közvetítője vált elsődlegessé.”39
A Paulay mintájának tekinthető meiningeniek a régészeti, történeti és művészettörténeti kutatások eredményeit a színpadra állított dráma által felidézett cselekmény konkrét helyszíneinek rekonstruálására használták, hiszen – mint gondolták – a múltbeli események csak saját kontextusukban érthetőek meg igazán. Következésképp, mint azt Kékesi Kun Árpád kiemelte, „a történeti hitelességre törekvő előadásaikban archeológiai és szcenikai részletekkel tarkított, aprólékosan megfestett és kifaragott képek sorozatává transzponálták a klasszikus drámákat, amelyek így az akkoriban közkedvelt historista festészet […] alkotásainak meghosszabbításaivá váltak”.37
Előadásaikban a meiningeniek hangsúlyozták „a színészeknek egymáshoz és a díszlethez való vizuális viszonya fontosságát, elvetve a szimmetrikus elrendezéseket, illetve a színpad vizuális megszervezésének tökéletesítésére törekedtek, különösen a díszlet megvilágításával és megjelenítésével”.38 Az általuk kialakított történeti realizmus (historical realism) legfőbb elvének a díszlet és a jelmez történetileg az adott korszakban hitelesnek tartott jellemzőinek megmutatását tartották, alárendelve ezeket a dráma értelmezésének, s így a jelenetek látványos, történetileg, de érzelmileg és értelmileg is „hű” színpadra állítását. „Náluk a hely, a kor és a bennük zajló történések érzelmi klímája mint az egész darabot és az adott jelenetet mozgató »értelem« közvetlennek tartott közvetítője vált elsődlegessé.”39
Gyenes László mint Lucifer
A tökéletes illúzió megteremtése céljából a különböző hanghatások alkalmazása mellett Paulay meghatározó dramaturgiai funkciót szánt a kísérőzenének is. Már az előadás is nyitánnyal indult, s a rendezőpéldány harmincnégy zeneszámról tudósít. Mint azt Kaizinger Rita megállapította, a felvonásközi közjátékoknál a zenekar együtt zenélt, „az egyes színek folyamán pedig [Paulay] hangszercsoportra bontva, alkalmanként akusztikailag is jól elkülönítve meghatározó hangszín-elemként, hangulatteremtő effektusként is használta”.43
Az ember tragédiája tökéletes lehetőséget biztosított Paulay számára, hogy hatalmas pannókat és történeti tablókat felvonultató előadásában a látványon keresztül megjeleníthető (történeti) idő és (történeti) tér a korábbi színpadra állítási módszerekhez képest megváltozott formában jelenhessen meg44 – pontosan azért, mert érzékelte, hogy a korszak elvárásainak megfelelően a vizualitás szerepe megnövekedett, s a térről szerzett információk is alapvetően hozzájárultak a mindennapi életben való eligazodáshoz.45 Ennek következtében a színpadon létrehozott tér megjelenítése és értelmezése már nemcsak pusztán háttérül szolgált az előtérben zajló cselekvésekhez, nemcsak dísz lett, hanem megtörtént a színész és az általa teremtett karakter integrációja is a színpad háromdimenziós tere által megidézett miliőbe, amely ekkor már a jelentés létrehozását aktívan és tevékenyen befolyásoló tényezőként értelmeződött.46
Az ember tragédiája több szempontból volt ideális választás. Egyrészt az előadásban tizenkét különböző miliőt kellett Paulaynak megjelenítenie, s a történeti színek lehetőséget biztosítottak számára, hogy a nézők tekintete előtt elvonultassa a világtörténelem, pontosabban a nyugati történelem jelentősnek tartott eseményeit.47 A kortársak számára Ádám „az emberiség megtestesüléseként”48 tételeződött, s az emberiség története mintegy történeti panorámaként, mozgásban és (mozgó)képek alakjában került megjelenítésre.49 Bár Molnár 1860-as években rendezett előadásainál nézők és kritikusok még egyaránt arról panaszkodtak, hogy nem láthatták jól a gyorsan változó eseményeket,50 az 1880-as évekre már
Nagy Imre mint Ádám
hozzászoktak az új megfigyelői
pozíciókhoz, és szert tettek az új percepciós stratégiákra is. Ennek
következtében a XIX. század utolsó harmadára a nézők már úgy
tekinthettek a történeti és/vagy a kortárs világot egymást követő
(mozgó)képekben megjelenítő színpadra, mint „a nagy és szép országokat
összejárt utas”.51 A (mozgó)képek pedig a színpadi jelek által
megidézett valóság tökéletes illúzióját próbálták létrehozni: a lehető
legtökéletesebben megidézve a helyszínt, a hangulatot, embereket és
eseményeket.
Mindebben pedig a korszaknak a stabilitás, a gazdagság és a tudás iránti vágya és hite reprezentálódott, amelyhez a múlt színpadra állításait használták fel színpadon és a mindennapi életben egyaránt. Mint azt Ann Marie Koller pontosan kifejtette, „sok tekintetben a történeti festmények, a történeti színművek és a kortárs politikai események nehezen voltak megkülönböztethetők. Mindegyik látványosan »szervezett« felvonulást és dramatikus történést faragott a »dicső múltból«, és mindegyiket a történeti hitelesség részletei jellemezték, amivel az eredetiség benyomását akarták a szemlélődőben felkelteni.”52 Így a realisztikus, a materiális, a vizuális és a térbeli a színpadra állítás alapvető elvei között jelenhettek meg mind a színpadon korhű miliőt ábrázolva, mind pedig a színház épületének külső dekorációjában és belső tereiben, amelyek megfelelő helyszíneket biztosítottak az újonnan kialakult társadalmi-hatalmi viszonyok reprezentálásához.
Másrészt a Tragédia azért is volt ideális választás, mert elkerülte a korszakban problematikusnak tekintett témákat: az Ausztriával és a nemzetiségekkel való viszonyt, Ferenc József szerepét és megítélését, illetve az emigráció, Kossuth s rajta keresztül 1848 és a függetlenség kérdését. Úgy tudott kozmopolita lenni, hogy közben nem sértette sem a királyi és császári érzékenységet, sem a nemzetiségek elképzeléseit. Úgy tudta tehát a hivatalos diskurzus által vágyott magyar szupremáciát hirdetni, hogy közben direkt módon nem sértett másokat. Mi több, európai dimenzióban mozgott, s az európai perspektívát világméretűvé tágította: a kortársak számára Ádám és Éva történetén keresztül nem csupán az európai, hanem a világtörténelem elevenedett meg a budapesti Nemzeti Színház színpadán.
Harmadrészt pedig azért volt tökéletes a választás, mert a kortársak által vágyott elvárásokat fogalmazott meg: a self-made man mítoszát, az elvárt gender-sztereotípiákat, és érintette a korszak megkerülhetetlen filozófiai és ismeretelméleti kérdéseit. A férfiak szabad társadalmi emelkedését ebben a korszakban fogadta be a jogrendszer, s a saját döntési jogkörrel rendelkező, saját tehetségéből és akaratából önálló döntéseket hozó férfi elképzelése a korszak egyik alapmítoszává vált.53 Paulay szöveghúzásai pontosan azt mutatták, hogy Ádám, megválva attól, hogy csupán parancsot figyelő és teljesítő figura maradjon, lemondott a paradicsomi lét és az Úr által kínált előnyökről és biztonságról. Az isteni gondviselést elhagyó Ádám nem születési előjogán, hanem tettei és döntései révén mutathatta meg akaratát, jelenhetett meg a történeti színekben különböző társadalmi szerepekben, fáraótól kezdve a falanszter egyik tudósáig, s nyerhette el létezésének örömeit és bánatait. A Tragédia tehát olyan férfit jelenített meg, aki az önállóság útját választotta, s ezért még Istennel is szembe mert szállni. Mindez pedig elengedhetetlen volt egy kapitalizálódó, a társadalmi mobilitást legalább elvileg előtérbe állító társadalom önreprezentációja számára.
Ennek következtében, bár a történeti színeket Ádám Évával közösen élte és álmodta végig, a Tragédia előadásában alapvetően férfiközpontú világ reprezentálódott. Míg Ádám saját kezébe vehette sorsának irányítását, addig Éva csak Ádámmal való viszonyaiban jelenhetett meg: nem önálló cselekvőként, hanem csupán függelékként. Olyan valakiként, aki a bemutatott korszakok nőideáljait tételezte, s akit a férfinak, főleg Ádámnak meg kellett hódítania, el kellett nyernie, vagy éppen ki kellett szabadítania. Pontosan azért, mert a közvélekedés csak a férfiakat tekintette a társadalom önállóan cselekvő tagjainak. Ezzel ellentétben, mint arra Gergely András felhívta a figyelmet, „a nőktől viszont a családi tűzhely ápolását, a család érzelmi és szexuális alapjainak biztosítását várta, s e téren a botlásokat szigorúan megtorolta”.54
A Tragédia előadása ezt a XIX. század közepi, alapvetően férfiközpontú világot a múltba visszavezetve és a jövőbe vetítve jelenítette meg és legitimálta. Olyan világot reprezentált tehát, amelyben – a korszak elvárásaival megegyezően – a patriarchális család vált modellértékűvé, amely ideálként valósult meg (Athén), vagy éppen hiánya vált problematikussá (falanszter). Mint arra maga Paulay is hivatkozott a Tragédia pesszimizmusa kapcsán: „Ott van mindenütt a férfi harcai, gyötrelme, kínja, csüggedése, kétségbeesése közt, mint vigasztaló, felemelő, bíztató, lelkesítő ellenkép: az élettárs, a női ideál”!55 Míg Paulay a férfit a harc és küzdelem által határozta meg, addig a nő ideálként szerepel, olyan ideálként, amelyet természetesen a férfi képzelt el, s akinek egyetlen szerepe és funkciója a férfi vigasztalása, biztatása, felemelése és lelkesítése.
Bár a nyitó kép vizuális gazdagságával és térbeli elrendezésével kápráztatta el a Nemzeti nézőterét zsúfolásig megtöltő közönséget, az előadást alapvetően meghatározó, előbb elemzett férfi-nő-problematika már itt megjelent. A jelenetben fizikailag is részt vevő szereplők – fiatal és idősebb nők, illetve gyerekek – közül csupán egyetlenegyet játszott férfi: Lucifert, „a tagadás ősi szellemét”. A rendezés tehát, mint azt Székely György találóan megfigyelte, egyrészt „nőiesített, miniatürizált mennyországot”56 jelenített meg, ahol fiatal nők és gyerekek szolgálták és dicsőítették a láthatatlan, de férfihangon megszólaló Urat.
Másrészt a nyitó kép velük egyedül szembeszegülő Lucifert ábrázolt. Őt pedig Paulay már a Mennyben „démonizált”, „ördögi”, „mefisztói” vizuális jellemzőkkel látta el: vörös taréjú fejfedő, fekete denevérszárnyas ruha és fekete, testhez simuló nadrág.57 Következésképp a rendezés egy, a nőiesített és gyermekiesített szolgálókkal benépesített mennyei hatalommal szemben álló, a hatalommal harcoló fiatal férfit jelenített meg. A felosztás pedig passzív, elfogadó, sőt szolgáló nőkre és gyermekekre, illetve az aktív, harcoló, önálló döntési jogkörrel rendelkező férfira alapvetően megegyezett a korszak elfogadott nemi sztereotípiáival. Ennek következtében a Tragédia előadása értelmezhető a korszak hivatalos ideológiájának megjelenítőjeként és propagátoraként is.
A self-made man mítoszán és a kortárs gender-elvárásokon kívül a Tragédia előadása megjelenítette a kortárs világ számára fontosnak tételezett problematikákat is. Ennek következtében az előadást úgy is lehetett olvasni, mint ezen eszmék megtestesítését. Egyiptomot mint a közélet, magánélet, uralkodás kérdéseit, az egyén és a tömeg kapcsolatát; Athént mint a haza, hűség, demokrácia megjelenését; Bizáncot mint a hit és hitetlenség küzdelmét; Párizst mint a nemzeti, közösségi forradalom és az egyéni szabadság reprezentációját; Londont mint a kortárs szabad versenyes kapitalizmus színre állítását; a falansztert pedig mint a tudomány, az evolúció és a szocializmus megvalósulásának problémáját. A Tragédia előadása tehát úgy volt kortársi, hogy közben folyamatosan újraírta és újraértelmezte a múltat.
Egyetérthetünk Kerényi Ferenc megállapításával, miszerint „Paulay rendezése az ősbemutatón a kor uralkodó stílusirányzatának, a maradéktalan historizmusra törekvő meiningenizmusnak szellemében történt, figyelembe véve a magyar színjátszás hagyományait és a Nemzeti Színház anyagi lehetőségeit”.58 Mindez kiegészíthető még azzal, hogy a Nemzeti Színház a Tragédia bemutatásával egyszerre tudta szolgálni a nemzeti kultúrát és a magyar szupremácia elvét. Bár közvetlenül nem érintette a magyar nacionalizmus témakörét, a magyar szerző kozmopolita szövege és ennek előadása univerzális értékeket tételezett, amelyeket egy, a magyarsághoz köthető intézmény mutatott be. A Tragédia előadása így kapcsolódik a vezető nemzet elképzeléséhez, amely így már a magyarság érdekeit, eszméit és értékeit tette meg követendő példaként egész Magyarország számára, beleértve az ország területén élő nemzetiségeket is. A Tragédia előadása tehát a kultúrpropaganda eszközeként is funkcionálhatott, hiszen azt sugallta, hogy a magyarságot reprezentáló intézmény (színház) képes felvetni az egész korszakban és az egész régióban mindenkire érvényes kérdéseket. Következésképp a Tragédia a látványvilágnak, a kortárs elvárások és ideák bemutatásának, illetve a birodalmi/nemzetiségi problematika elkerülésének köszönhette sikerét. „A hatalmas közönségsikerre való tekintettel még ugyanabban az évben tizenháromszor játszották, és tizenegy év múlva, 1894. május 13-án volt a századik előadás a Nemzeti Színházban, ahol még mindig a Paulay-féle változatot adták elő, egészen 1905-ig.”59Konklúzió
Mindebben pedig a korszaknak a stabilitás, a gazdagság és a tudás iránti vágya és hite reprezentálódott, amelyhez a múlt színpadra állításait használták fel színpadon és a mindennapi életben egyaránt. Mint azt Ann Marie Koller pontosan kifejtette, „sok tekintetben a történeti festmények, a történeti színművek és a kortárs politikai események nehezen voltak megkülönböztethetők. Mindegyik látványosan »szervezett« felvonulást és dramatikus történést faragott a »dicső múltból«, és mindegyiket a történeti hitelesség részletei jellemezték, amivel az eredetiség benyomását akarták a szemlélődőben felkelteni.”52 Így a realisztikus, a materiális, a vizuális és a térbeli a színpadra állítás alapvető elvei között jelenhettek meg mind a színpadon korhű miliőt ábrázolva, mind pedig a színház épületének külső dekorációjában és belső tereiben, amelyek megfelelő helyszíneket biztosítottak az újonnan kialakult társadalmi-hatalmi viszonyok reprezentálásához.
Másrészt a Tragédia azért is volt ideális választás, mert elkerülte a korszakban problematikusnak tekintett témákat: az Ausztriával és a nemzetiségekkel való viszonyt, Ferenc József szerepét és megítélését, illetve az emigráció, Kossuth s rajta keresztül 1848 és a függetlenség kérdését. Úgy tudott kozmopolita lenni, hogy közben nem sértette sem a királyi és császári érzékenységet, sem a nemzetiségek elképzeléseit. Úgy tudta tehát a hivatalos diskurzus által vágyott magyar szupremáciát hirdetni, hogy közben direkt módon nem sértett másokat. Mi több, európai dimenzióban mozgott, s az európai perspektívát világméretűvé tágította: a kortársak számára Ádám és Éva történetén keresztül nem csupán az európai, hanem a világtörténelem elevenedett meg a budapesti Nemzeti Színház színpadán.
Harmadrészt pedig azért volt tökéletes a választás, mert a kortársak által vágyott elvárásokat fogalmazott meg: a self-made man mítoszát, az elvárt gender-sztereotípiákat, és érintette a korszak megkerülhetetlen filozófiai és ismeretelméleti kérdéseit. A férfiak szabad társadalmi emelkedését ebben a korszakban fogadta be a jogrendszer, s a saját döntési jogkörrel rendelkező, saját tehetségéből és akaratából önálló döntéseket hozó férfi elképzelése a korszak egyik alapmítoszává vált.53 Paulay szöveghúzásai pontosan azt mutatták, hogy Ádám, megválva attól, hogy csupán parancsot figyelő és teljesítő figura maradjon, lemondott a paradicsomi lét és az Úr által kínált előnyökről és biztonságról. Az isteni gondviselést elhagyó Ádám nem születési előjogán, hanem tettei és döntései révén mutathatta meg akaratát, jelenhetett meg a történeti színekben különböző társadalmi szerepekben, fáraótól kezdve a falanszter egyik tudósáig, s nyerhette el létezésének örömeit és bánatait. A Tragédia tehát olyan férfit jelenített meg, aki az önállóság útját választotta, s ezért még Istennel is szembe mert szállni. Mindez pedig elengedhetetlen volt egy kapitalizálódó, a társadalmi mobilitást legalább elvileg előtérbe állító társadalom önreprezentációja számára.
Ennek következtében, bár a történeti színeket Ádám Évával közösen élte és álmodta végig, a Tragédia előadásában alapvetően férfiközpontú világ reprezentálódott. Míg Ádám saját kezébe vehette sorsának irányítását, addig Éva csak Ádámmal való viszonyaiban jelenhetett meg: nem önálló cselekvőként, hanem csupán függelékként. Olyan valakiként, aki a bemutatott korszakok nőideáljait tételezte, s akit a férfinak, főleg Ádámnak meg kellett hódítania, el kellett nyernie, vagy éppen ki kellett szabadítania. Pontosan azért, mert a közvélekedés csak a férfiakat tekintette a társadalom önállóan cselekvő tagjainak. Ezzel ellentétben, mint arra Gergely András felhívta a figyelmet, „a nőktől viszont a családi tűzhely ápolását, a család érzelmi és szexuális alapjainak biztosítását várta, s e téren a botlásokat szigorúan megtorolta”.54
A Tragédia előadása ezt a XIX. század közepi, alapvetően férfiközpontú világot a múltba visszavezetve és a jövőbe vetítve jelenítette meg és legitimálta. Olyan világot reprezentált tehát, amelyben – a korszak elvárásaival megegyezően – a patriarchális család vált modellértékűvé, amely ideálként valósult meg (Athén), vagy éppen hiánya vált problematikussá (falanszter). Mint arra maga Paulay is hivatkozott a Tragédia pesszimizmusa kapcsán: „Ott van mindenütt a férfi harcai, gyötrelme, kínja, csüggedése, kétségbeesése közt, mint vigasztaló, felemelő, bíztató, lelkesítő ellenkép: az élettárs, a női ideál”!55 Míg Paulay a férfit a harc és küzdelem által határozta meg, addig a nő ideálként szerepel, olyan ideálként, amelyet természetesen a férfi képzelt el, s akinek egyetlen szerepe és funkciója a férfi vigasztalása, biztatása, felemelése és lelkesítése.
Bár a nyitó kép vizuális gazdagságával és térbeli elrendezésével kápráztatta el a Nemzeti nézőterét zsúfolásig megtöltő közönséget, az előadást alapvetően meghatározó, előbb elemzett férfi-nő-problematika már itt megjelent. A jelenetben fizikailag is részt vevő szereplők – fiatal és idősebb nők, illetve gyerekek – közül csupán egyetlenegyet játszott férfi: Lucifert, „a tagadás ősi szellemét”. A rendezés tehát, mint azt Székely György találóan megfigyelte, egyrészt „nőiesített, miniatürizált mennyországot”56 jelenített meg, ahol fiatal nők és gyerekek szolgálták és dicsőítették a láthatatlan, de férfihangon megszólaló Urat.
Másrészt a nyitó kép velük egyedül szembeszegülő Lucifert ábrázolt. Őt pedig Paulay már a Mennyben „démonizált”, „ördögi”, „mefisztói” vizuális jellemzőkkel látta el: vörös taréjú fejfedő, fekete denevérszárnyas ruha és fekete, testhez simuló nadrág.57 Következésképp a rendezés egy, a nőiesített és gyermekiesített szolgálókkal benépesített mennyei hatalommal szemben álló, a hatalommal harcoló fiatal férfit jelenített meg. A felosztás pedig passzív, elfogadó, sőt szolgáló nőkre és gyermekekre, illetve az aktív, harcoló, önálló döntési jogkörrel rendelkező férfira alapvetően megegyezett a korszak elfogadott nemi sztereotípiáival. Ennek következtében a Tragédia előadása értelmezhető a korszak hivatalos ideológiájának megjelenítőjeként és propagátoraként is.
A self-made man mítoszán és a kortárs gender-elvárásokon kívül a Tragédia előadása megjelenítette a kortárs világ számára fontosnak tételezett problematikákat is. Ennek következtében az előadást úgy is lehetett olvasni, mint ezen eszmék megtestesítését. Egyiptomot mint a közélet, magánélet, uralkodás kérdéseit, az egyén és a tömeg kapcsolatát; Athént mint a haza, hűség, demokrácia megjelenését; Bizáncot mint a hit és hitetlenség küzdelmét; Párizst mint a nemzeti, közösségi forradalom és az egyéni szabadság reprezentációját; Londont mint a kortárs szabad versenyes kapitalizmus színre állítását; a falansztert pedig mint a tudomány, az evolúció és a szocializmus megvalósulásának problémáját. A Tragédia előadása tehát úgy volt kortársi, hogy közben folyamatosan újraírta és újraértelmezte a múltat.
Egyetérthetünk Kerényi Ferenc megállapításával, miszerint „Paulay rendezése az ősbemutatón a kor uralkodó stílusirányzatának, a maradéktalan historizmusra törekvő meiningenizmusnak szellemében történt, figyelembe véve a magyar színjátszás hagyományait és a Nemzeti Színház anyagi lehetőségeit”.58 Mindez kiegészíthető még azzal, hogy a Nemzeti Színház a Tragédia bemutatásával egyszerre tudta szolgálni a nemzeti kultúrát és a magyar szupremácia elvét. Bár közvetlenül nem érintette a magyar nacionalizmus témakörét, a magyar szerző kozmopolita szövege és ennek előadása univerzális értékeket tételezett, amelyeket egy, a magyarsághoz köthető intézmény mutatott be. A Tragédia előadása így kapcsolódik a vezető nemzet elképzeléséhez, amely így már a magyarság érdekeit, eszméit és értékeit tette meg követendő példaként egész Magyarország számára, beleértve az ország területén élő nemzetiségeket is. A Tragédia előadása tehát a kultúrpropaganda eszközeként is funkcionálhatott, hiszen azt sugallta, hogy a magyarságot reprezentáló intézmény (színház) képes felvetni az egész korszakban és az egész régióban mindenkire érvényes kérdéseket. Következésképp a Tragédia a látványvilágnak, a kortárs elvárások és ideák bemutatásának, illetve a birodalmi/nemzetiségi problematika elkerülésének köszönhette sikerét. „A hatalmas közönségsikerre való tekintettel még ugyanabban az évben tizenháromszor játszották, és tizenegy év múlva, 1894. május 13-án volt a századik előadás a Nemzeti Színházban, ahol még mindig a Paulay-féle változatot adták elő, egészen 1905-ig.”59Konklúzió
Összefoglalásként elmondható tehát, hogy
a korszakban a Nemzeti Színház mint elit kulturális intézmény hármas
funkciót töltött be. Egyrészt a történeti tragédiák és a múlt jelesnek
tekintett színműveinek előadásain keresztül a nemzeti – magyar – kultúra
folyamatosságát biztosította. Másrészt a bemutatott múltbeli és kortárs
európai drámákon keresztül az európai kultúrához köthetőnek tekintette a
magyar kultúrát. Harmadrészt pedig a magyar univerzalizmust, az
országvezető nemzet kulturális fölényét is megpróbálta a saját
eszközeivel bizonyítani.
A Tragédia bemutatása – az 1880-as évek – a kiegyezés pozitív hozadékának a kora, a viszonylagos gazdagságé, a nyugalomé, a jogbiztonságé, a reményeké és a jólété. A Monarchia ekkor még az itt élő népek által – többé-kevésbé – életképesnek ítélt szerveződés, melyet éppen az itt élő népek és nemzetek és csoportok pluralisztikus, polyglott és multikulturális közössége működtetett; ezeket ekkor még pontosan ez a rendszer kötötte össze. Ebben az összefüggésben a Tragédia ennek a felfogásnak a legitimálása, mivel azt mutatta be, ami az itt élő, egymástól nagyon is eltérő kulturális, politikai, etnikai és gazdasági csoportokat egymással és az európai nemzetekkel összekapcsolhatta. Bár az itt élő népek történelmének egyedi sajátosságai nem jelentek meg benne, de az egyénre – férfira és nőre, Ádámra és Évára – vonatkoztatott történelemképe az európai és a világtörténelem részét képezhette, a férfi és nő kapcsolatát szabályozó, a korban elfogadott gender-sztereotípiák bemutatásra kerülhettek, s mindegyik nemzet, csoport és nép hitet tehetett a kor meghatározó eszméi (ráció, haladás, fejlődés) mellett, ezzel is a közös európai dimenzió felé orientálódva.
A Tragédia bemutatása – az 1880-as évek – a kiegyezés pozitív hozadékának a kora, a viszonylagos gazdagságé, a nyugalomé, a jogbiztonságé, a reményeké és a jólété. A Monarchia ekkor még az itt élő népek által – többé-kevésbé – életképesnek ítélt szerveződés, melyet éppen az itt élő népek és nemzetek és csoportok pluralisztikus, polyglott és multikulturális közössége működtetett; ezeket ekkor még pontosan ez a rendszer kötötte össze. Ebben az összefüggésben a Tragédia ennek a felfogásnak a legitimálása, mivel azt mutatta be, ami az itt élő, egymástól nagyon is eltérő kulturális, politikai, etnikai és gazdasági csoportokat egymással és az európai nemzetekkel összekapcsolhatta. Bár az itt élő népek történelmének egyedi sajátosságai nem jelentek meg benne, de az egyénre – férfira és nőre, Ádámra és Évára – vonatkoztatott történelemképe az európai és a világtörténelem részét képezhette, a férfi és nő kapcsolatát szabályozó, a korban elfogadott gender-sztereotípiák bemutatásra kerülhettek, s mindegyik nemzet, csoport és nép hitet tehetett a kor meghatározó eszméi (ráció, haladás, fejlődés) mellett, ezzel is a közös európai dimenzió felé orientálódva.
A Vasárnapi Újság előadás-kritikája 1886-ból
A századfordulóhoz közeledve azonban az 1880-as
évek társadalmi konszenzusában jelentős változások következtek be, mind a
magyarság, mind a nemzetiségek vonatkozásában. Bár azt várnánk, hogy a
Nemzeti Színház a nyelv által jelentkező nemzetmegtartó funkcióját csak
hagyományként vitte tovább, a helyzet inkább az, hogy a századfordulóhoz
közeledve a magyarosítás, a magyarok által kezdeményezett asszimiláció
egyik alapvető eszközeként jelent meg. A magyar nyelvet az iskolákon,
kulturális intézményeken és gyakorlatokon keresztül terjesztették az
első világháború időszakához közeledve mind erőszakosabb formában.
Következésképp a nyelvben (is) jelentkező nemzetfenntartás és
nemzetmegtartás elve alapvetően a Habsburgok, de még inkább a
Magyarország területén élő nemzetiségek s a XIX. század második felében
önállóságukat kivívott (Szerbia, Románia) vagy éppen önállóságukért
harcot folytató (Csehország, Szlovákia, Horvátország, Szlovénia) új
nemzetállamok felé irányult. Mindezzel párhuzamosan az itt élő
nemzetiségek önállósodási törekvései is egyre erőteljesebben
jelentkeztek.
A magyar szupremácia elvéhez igazodva a
századfordulóra a Nemzeti Színház repertoárjának profiltisztításával és
magas művészeti elvárásaival elit kulturális intézménnyé vált, hogy a
Kárpát-medencében a magyarság vezető szerepét megfelelő módon színpadra
tudja állítani a jelenben, s az 1896-os millenniumi ünnepségek
alkalmával is dicsőített, ezeréves magyar múltba is vissza tudja
vetíteni. A XIX. század mind Európában, mind Magyarországon a
történettudomány, a művészettörténet, a régészet jóvoltából már sokat
tudott a múltról, s „felülmúlhatatlan volt abban, ahogy azonosulni
tudott a történelmi múlttal, mely múltba szinte beleálmodta magát”.60
Pontosan azért, mert az egyre erősödő nemzeti ébredés és nacionalizmus
korában a múlt szolgált legitimációként és a vágyott jövő
megszervezőjeként mind a magyarság, mind az itt és a környező
országokban élő nemzetiségek számára.
1 Részlet egy hosszabb tanulmányból, lásd www.szinhaz.net. A szöveg megírását az OTKA támogatta.
2 Lásd KERÉNYI 2005, 671-678.; és ANDOR 2008, 46.
3 Lásd KERÉNYI 2005, 704.; PRAZNOVSZKY 1998, 87-118.
4 Amikor a szövegben Paulay nevét említem, a rendezőről mint szerzőről és mint funkcióról van szó, lásd RABKIN 2004. Paulayról lásd CSATÓ 1960, MÁLYUSZNÉ 1983, SZÉKELY 1988b.
5 A Tragédiának a bemutatása már a szöveg megjelenése előtt felmerült. 1861. november 2-án a Hölgyfutár c. lap a következőt írta: „Óhajtjuk, hogy az elterjedt jó hír teljesen valósuljon akkor is, midőn a mű színpadra kerül” (idézi KERÉNYI 2005, 706.). Molnár György is foglakozott a mű színpadra állításával, de bemutatóra nem került sor. Sőt Madách halálakor is felvetődött a gondolat, hogy „a nemzeti színház az elhunyt költő iránti kegyeletnek szép jelét adná, ha egy pár estét az »Ember tragédiája« előállítására szánna. […] Mindenesetre hiányzik valami drámai művészetünkből, ha e költői mű soha se eleveníttetnék meg a színpad által.” (Sürgöny, 1864. október 9.; idézi KERÉNYI 2005, 707.) A Nemzetiben Tóth József, Kolozsvárott pedig Ecsedi Kovács Gyula is foglalkozott a mű színrevitelével.
6A kortárs gyakorlatot követve Paulaynak körülbelül három hét állt rendelkezésére. Mint azt Podmaniczky megjegyezte, „egy erélyes és körültekintő igazgató vezetése alatt két és fél-három hét alatt a legnehezebb darab is lemehet” (PODMANICZKY 1888, 198-199.).
7 PAULAY [1883a] 1988, 211.
8 Lásd MÁLYUSZNÉ 1956, 240.
9 Az Előjátékba került az első három szín (Mennyek, Paradicsom, a Paradicsomon kívül), az első szakaszba Egyiptom és Athén, a másodikba Róma és Bizánc, a harmadikba Prága és Párizs, a negyedikbe London, az ötödikbe pedig a falanszter-, az eszkimó-szín, és a visszatérés a Paradicsomon kívüli lugasba. Lásd Vasárnapi Ujság, 1883, 609.; PAULAY [1883a] 1988, 216-231. Lásd még KERÉNYI 1983.
10 PAULAY [1883a] 1988, 218.
11 PAULAY [1883a] 1988, 220.
12 PAULAY [1883a] 1988, 232.
13 Lásd CZÉKMÁNY 2008.
14 Lásd MÁLYUSZNÉ 1963, 21-23. és MÁLYUSZNÉ 1964.
15Gounod Faust című operájának bemutatásakor az újságok fényes kiállításról és bűvészmutatványokról számoltak be. Lásd PUKÁNSZKYNÉ 1940/I. 220.
16 Így például a Népszínházban minden évben szerepelt látványos kiállítású darab: a Nyolcvan nap alatt a Föld körül (1875), az Utazás a Holdba és a tenger alatt (1876), a Kolombus Kristóf (1878) és a Strogoff Mihály útja Moszkvától Irkuckig (1877). Ez utóbbi bemutatása kapcsán írta Rákosi Jenő visszaemlékezéseiben: „az öreg Lehman állította ki a Strogoff Mihályt, melybe az ő könyörgésére Csepreghy [Ferenc] belekomponált egy léghajó-utazást is. Mert az öreg festőnek volt egy eszméje, hogy miként kellene egy léghajó emelkedését és repülését megcsinálni. […] Ez a darab az ő díszleteivel körutat is tett külföldön.” (RÁKOSI 1907/II. 72.)
17 KOLLER 1984, 161.
18 Laube is többször járt Budapesten társulatával. Lásd PUKÁNSZKYNÉ 1940/I. 321-322.
19 Paulay a Fővárosi Lapokban megjelent írásában hívta fel a figyelmet az előadás szakaszaira, s ezeken belül a „képekre”, amelyek az egyes szakaszokon belüli színeket jelentették: „Az ember tragédiája tizennégy színe feloszlik előjátékra és öt szakaszra. Az előjáték három képből áll. Angyalkarok dicsőítő éneket zengenek a – természetesen – láthatatlan Úr trónzsámolya körül. […] Felhők borítják a mennyei képet, melyek eloszlásával látható lesz a Paradicsom. Ádám és Éva a legtökéletesebb megelégedéssel nyugszanak egy virágcsoportban, a tudás és halhatatlanság fája közt” (PAULAY [1883a] 1988, 215-216.).
20 Lásd F. DÓZSA 1983, 140.
21 F. DÓZSA 2001, 377.
22 Lásd például a Népszínház típusdíszleteit, KOLTA 1986.
23 TÓTH 1926, 20.
24 Mint azt az Egyetértés kritikusa megjegyezte: „Egy tucat új díszlet: vakító fényű és pompájú mennyország, tropikus dús növényzetű paradicsom, hatalmas, épülőfélben lévő gúla, a francia forradalom Grêve-piaca és ijesztő guillotinja, London hívság vására, valamelyik jövő századbeli Phalansterének gazdag múzeuma, a kihűlő föld egyenlítő alatti jégvilága, egyes jelenetek csodája, a fenyegető csontváz, a lég boszorkányai, az ég és föld szellemei – hogy csak a kiválóbbakat említsük – s a félezret megközelítő, századok és ezredek szerint váltakozó kosztüm, mind-mind apelláltak a látni és látva élvezni kívánó közönség érzékére.” (Egyetértés, 1883. szeptember 22. – Kiemelés I. Z.)
25 A Pester Lloyd kritikusa, Dr. Adolf Silberstein a bemutató másnapján részletesen tudósított a nyitó képről: „A köztes függöny felgördül, és ott van előttünk az égi birodalom proszpektje, a valóságos égé, ujjongó gyerekseregével, a szivárvánnyal és napsugarakkal keresztezett boldog égi mezőkkel. E jelenet áttetszőségét még emeli néhány könnyed gazefüggöny, melyek mindent mintha egy ritkás ködön csillogtatnának keresztül. Pompás, a háttérből hangzó kórusok, elektromos fények, szimmetrikus amfiteatrikus elrendezés egy pillanatra a magasabb világ illúzióját keltik.” (SILBERSTEIN 1883, idézi F. DÓZSA 1983, 119.)
26 Paulay a rendezőpéldányban írta: „Háttérben egy »pyramisfüggöny«, előtte pyramis emelvények, amelyen dolgoznak”, szétszórva a színpad terében „több nagy faragott és faragatlan kő” (PAULAY 1883b).
27 A Fővárosi Lapok kritikusa írta: „A villanyvilágítás fény-, és árnyfokozatait gyakran vették igénybe a képek hatásának emelésére” (Fővárosi Lapok, 1883. szeptember 22. 1418-1419.). A nyitó színben a két paradicsomi fa közé helyeztek villanykörtét, és a második színben fejvilágítást alkalmaztak a kiűzetés után, mert a szcenárium tanúsága szerint „az egész színpad elsötétül, csak Mihály arkangyal marad megvilágítva” (F. DÓZSA 1983, 106.). Németh Antal is megjegyezte, hogy „az egész pesti sajtó általában elragadtatva ír a világítási effektusokról, amiket az új villanyvilágítási berendezés tett lehetővé. A Bécsből hozott világítási berendezés először szerepelt összes hatáslehetőségeinek bemutatásával” (NÉMETH 1933, 15.).
28 Mint például a falanszter-színhez: „Paulay forgó gépműhelyt tervezett, s a lombikjelenetet a haragvó Földszellemmel a nézők tükörből láthatták” (F. DÓZSA 1983, 135.).
29 A rendezőpéldány tanúsága szerint az előadás végén görögtűz szerepelt, miközben a kar a színpadon és a színfalak mögött énekelte: „Hozsánna, hozsánna, hozsánna!” (PAULAY 1883b).
30 A színház nem rendelkezett még forgószínpaddal, s így a díszletváltásra egy tengert és felhőt ábrázoló ún. változási függönyt alkalmaztak. Ellenben több színben – menny, falanszter például – használtak süllyesztőt, sőt azokat az 1875-ben Drezdából hozatott gépeket is, melyek segítségével hold- és napfény, felhővonulás és vízhullámzás illúzióját lehetett kelteni.
31 Paulay részletesen ismerte az európai színházak gazdasági működését, az európai színházi elképzeléseket és színpadra állítási gyakorlatokat is. Már 1872-ben európai körutat tett, és felkereste a bécsi, a müncheni, a lipcsei, a drezdai, a berlini és a párizsi színházakat (lásd PAULAY 1872). Budapesten pedig már 1850-től rendszeresek voltak a külföldi vendégjátékok: Rachel, Ira Aldridge (1852, 1853, 1858), Adelaida Ristori (1856), Levassor és Teisserie, az Offenbach-társulat, Laube és a meiningeniek.
32 Azzal, hogy Paulay Lucifert az intrikus szerepkörre szakosodott színésszel játszatta, alapvető értelmezéseket indukált: akik ismerték a Nemzeti repertoárját, azok tudták, hogy az intrikus intrikál, majd elbukik. Akik már előzetesen ismerték a Tragédiát, azoknak a szereposztás előzetesen is megerősítette Lucifer bukását.
33 TÓTH 1926, 20. Gyenes László is azt nyilatkozta, hogy régi jelmezeket dolgoztak át – természetesen Paulay elképzelései alapján (GYENES 1923, 14.).
34 Jászai jelmezeinek részletes leírását lásd -e: Éva öltözékei (Pesti Hírlap, 1883. szeptember 23.). Lásd még FÖLDES 1983, 171-174.
35 F. DÓZSA 1983, 107. Lásd még F. DÓZSA 1997.
36 PUKÁNSZKYNÉ 1940/I. 326.
37 KÉKESI KUN 2007, 17.
38 BOOTH 1999, 334.
39 KÉKESI KUN 2007, 22.
40 Silberstein például így méltatta az egyiptomi színt: „Az egyiptomi dekoráció, a hieroglifákkal fedett oszlopok, az öt emelkedő piramis a háttérben lenyűgöző benyomást keltett. Paulay a színesjelmezű csoportokat is nagyon elevenen mozgatta. […] Egészében véve ez a jelenet mélyen festői hatást gyakorolt.” (SILBERSTEIN 1883, idézi F. DÓZSA 1983, 121.)
41 Paulay rendezőpéldánya szerint az egyiptomi képben például harminc egyiptomi munkás, hat felügyelő, nyolc gyermek, négy házi, a halott rabszolgát kivivő munkás szerepelt a szöveges szereplőkön (Ádám, Éva, Lucifer és a haldokló rabszolga) kívül, míg a bizánci képben tizennyolc keresztes vitéz, nyolc pátriárkai katona, négy trónszékvivő, két repülő boszorkány, tíz eretnek, papok (a férfikar többi tagja) játszott, és a párizsi színben négy közönséges nő, húsz nép, tíz rongyos újonc, hat nemzetőr, tíz nép, egy bakó, egy bakósegéd kapott helyet (PAULAY 1883b). Ebből a szempontból valóban sokkhatásként érhette a nézőket az eszkimó-kép mindössze négy szereplője.
42 Prielle Kornélia például a londoni képben egy asszonyt személyesített meg, míg Márkus Emma Hippiát játszotta a római képben, Újházi Ede pedig Péter apostolt a bizánci képben, s Lovelt a londoni képben.
43 KAIZINGER 1997, 44. A kísérőzene szólamanyagát egészen 1939-ig használták.
44 Mint azt a Fővárosi Lapok kritikusa írta: „Nem a »vanitatum vanitas« csüggesztő bölcsészete szól e műből; melegszívű költő szól belőle, ki a világtörténet drámailag jellemző, szomorú konkrét képei mellé vigaszul állítja fel a szív benső világát és a hit biztató malasztját. […] Sokan voltak, […] s ez a nagy közönség négy óra hosszán át szakadatlan figyelemmel nézte ama nagy történeti tableauk életelevenségét, melyek némelyikéhez szűk a mi színpadunk.” (Fővárosi Lapok, 1883. szeptember 22.)
45 Erre a felfogásra nagyon jellemző, hogy a Vasárnapi Ujság névtelen szerzője a következőképpen foglalta össze az estét: „E változatos és tarka képek sorozata, látszólag lazán kapcsolva össze, mutatja be az emberiség vágyainak, küzdelmeinek, csalódásainak és reményének hatalmas tragikai folyamatát.” (Vasárnapi Ujság, 1883. szeptember 30. 637.)
46 Mindez kiegészült még azzal is, hogy „a XIX. századi nézőnek a képi, a tárgyi és a régészeti iránti ízlése azt jelentette, hogy szemeik előtt vonultatták fel a »valós« világot, lett légyen az modern vagy ősi, hazai vagy egzotikus” (BOOTH 1999, 339-340.). A láthatóság, a megfelelő környezetben való látni és látva lenni elve meghatározó eleme lett a XIX. századi gondolkodásnak. Sőt, a XIX. századi nézők számára a múltat, a történelmet is vizuális formában jelenítették meg. „Történeti festmények kiállításai turnéztak Európa-szerte, és befolyással voltak az emberek saját otthonaira is. A történelmet diorámák és panorámák népszerűsítették, amelyeket a közönség igaz szenvedéllyel látogatott.” (KOLLER 1984, 89.) Mi több, ez volt az a korszak is, amelyben a történeti jelmezes felvonulások és jelmezbálok mániája is megjelent.
47 A történeti színekről írta a Vasárnapi Ujság: „Most sorban vonulnak el a következő öt szakaszban a világtörténelem főbb epizódjai a néző szeme előtt.” (Vasárnapi Ujság, 1883. szeptember 30.)
48 Vasárnapi Ujság, 1883. szeptember 30.
49 A panoráma által biztosított egészben látás élményéről, a felszabadító hatásáról és illúziókeltő funkciójáról lásd GYÁNI 1995, 93-98.
50 Lásd CZÉKMÁNY 2008.
51 A teljes idézet a Fővárosi Lapokból: „Az »Ember tragédiájával« úgy vagyunk, mint a nagy és szép országokat összejárt utas, ki nem egy hamar beszélhet el mindent, a mi szépet látott.” (Fővárosi Lapok, 1883. szeptember 23.)
52 KOLLER 1984, 89.
53 Ennek a tökéletes és szinte politikamentes megfogalmazása Jókai Az aranyemberében Tímár Mihály alakja. Jókai regénye és színpadi adaptációja (bem.: 1884. december 3., rend.: Paulay Ede) is többek között azért lehetett siker, mert egyrészt a hivatalos ideológiát jelenítette meg, a felfelé tartó mobilitás lehetőségét; másrészt pedig az idillikus szigetre való kivonulást, a világból való kilépés lehetőségét is fenntartotta. Ebben a tekintetben Jókai műve egyenes folytatása Petőfi János vitézének. Az 1908-ban, az egyre erősödő magyar nacionalizmus közepette bemutatott operettváltozat azonban meg is változtatta a János vitéz befejezését: az egymásra talált szerelmesek nem maradtak Tündérországban, hanem visszatértek magyar hazájukba, kis magyar falujukba. Az „üzenet” egyértelmű. Lásd HUBER 2008.
54 GERGELY 2005, 408-409.
55 PAULAY [1883a] 1988, 213.
56 SZÉKELY 1997, 13.
57 Jelmezét Paulay Liezen-Mayer Sándornak 1881-ben a Tavaszi Tárlaton bemutatott Faust-illusztrációiban szereplő Mephistopheles-figurához hasonló öltözék alapján tervezte meg, s Lucifer ezt a jelmezt hordta az egész előjáték folyamán.
58 KERÉNYI 1983, 66.
59 MÁTÉ 2009, 5. A Tragédia népszerűségét az is jól mutatja, hogy 1883-1893 között száznyolcvanhárom vidéki településen játszották (lásd KERÉNYI 1983; ENYEDI 1997; KERÉNYI 2008; MÁTÉ 2009). A századforduló felé közeledve, főleg az 1892-es bécsi Színházi Világkiállítás után, a külföldi színpadokat is meghódította: Hamburg 1892; Prága 1892, 1904, 1909; Bécs 1892, 1903; Berlin 1893; Krakkó 1903; Brno 1905; Plzenˇ 1905 és Zágráb 1914. (A cseh és szlovák előadásokról lásd GARAJ 2005, a többiről pedig NÉMETH 1933.) Sőt, a Pruggmayr Orfeum bemutatta, feltételezhetően még 1883-ban, a Groisz Antal által írt Tragédia-paródiát (Die Tragödie des Menschen – Parodischer Scherz des gleichnamigen Schauspiels mit Music – Az ember tragédiája – parodisztikus zenés tréfa a hasonló című színműből). Sajnos, a paródia szövege nem maradt fenn, sem leírás az előadásról. A színlapról annyi derül ki, hogy mint azt Molnár Gál Péter megjegyezte, „lelkesen rávetették magukat a történelmi utazás mint alapötletre […], mert a képes álomutazás a varieté változatos színhelyváltásainak és egzotikumigényének megfelelt” (MOLNÁR GÁL 2001, 164.).
60 GYÁNI 2008, 162.
HIVATKOZÁSOK
1 Részlet egy hosszabb tanulmányból, lásd www.szinhaz.net. A szöveg megírását az OTKA támogatta.
2 Lásd KERÉNYI 2005, 671-678.; és ANDOR 2008, 46.
3 Lásd KERÉNYI 2005, 704.; PRAZNOVSZKY 1998, 87-118.
4 Amikor a szövegben Paulay nevét említem, a rendezőről mint szerzőről és mint funkcióról van szó, lásd RABKIN 2004. Paulayról lásd CSATÓ 1960, MÁLYUSZNÉ 1983, SZÉKELY 1988b.
5 A Tragédiának a bemutatása már a szöveg megjelenése előtt felmerült. 1861. november 2-án a Hölgyfutár c. lap a következőt írta: „Óhajtjuk, hogy az elterjedt jó hír teljesen valósuljon akkor is, midőn a mű színpadra kerül” (idézi KERÉNYI 2005, 706.). Molnár György is foglakozott a mű színpadra állításával, de bemutatóra nem került sor. Sőt Madách halálakor is felvetődött a gondolat, hogy „a nemzeti színház az elhunyt költő iránti kegyeletnek szép jelét adná, ha egy pár estét az »Ember tragédiája« előállítására szánna. […] Mindenesetre hiányzik valami drámai művészetünkből, ha e költői mű soha se eleveníttetnék meg a színpad által.” (Sürgöny, 1864. október 9.; idézi KERÉNYI 2005, 707.) A Nemzetiben Tóth József, Kolozsvárott pedig Ecsedi Kovács Gyula is foglalkozott a mű színrevitelével.
6A kortárs gyakorlatot követve Paulaynak körülbelül három hét állt rendelkezésére. Mint azt Podmaniczky megjegyezte, „egy erélyes és körültekintő igazgató vezetése alatt két és fél-három hét alatt a legnehezebb darab is lemehet” (PODMANICZKY 1888, 198-199.).
7 PAULAY [1883a] 1988, 211.
8 Lásd MÁLYUSZNÉ 1956, 240.
9 Az Előjátékba került az első három szín (Mennyek, Paradicsom, a Paradicsomon kívül), az első szakaszba Egyiptom és Athén, a másodikba Róma és Bizánc, a harmadikba Prága és Párizs, a negyedikbe London, az ötödikbe pedig a falanszter-, az eszkimó-szín, és a visszatérés a Paradicsomon kívüli lugasba. Lásd Vasárnapi Ujság, 1883, 609.; PAULAY [1883a] 1988, 216-231. Lásd még KERÉNYI 1983.
10 PAULAY [1883a] 1988, 218.
11 PAULAY [1883a] 1988, 220.
12 PAULAY [1883a] 1988, 232.
13 Lásd CZÉKMÁNY 2008.
14 Lásd MÁLYUSZNÉ 1963, 21-23. és MÁLYUSZNÉ 1964.
15Gounod Faust című operájának bemutatásakor az újságok fényes kiállításról és bűvészmutatványokról számoltak be. Lásd PUKÁNSZKYNÉ 1940/I. 220.
16 Így például a Népszínházban minden évben szerepelt látványos kiállítású darab: a Nyolcvan nap alatt a Föld körül (1875), az Utazás a Holdba és a tenger alatt (1876), a Kolombus Kristóf (1878) és a Strogoff Mihály útja Moszkvától Irkuckig (1877). Ez utóbbi bemutatása kapcsán írta Rákosi Jenő visszaemlékezéseiben: „az öreg Lehman állította ki a Strogoff Mihályt, melybe az ő könyörgésére Csepreghy [Ferenc] belekomponált egy léghajó-utazást is. Mert az öreg festőnek volt egy eszméje, hogy miként kellene egy léghajó emelkedését és repülését megcsinálni. […] Ez a darab az ő díszleteivel körutat is tett külföldön.” (RÁKOSI 1907/II. 72.)
17 KOLLER 1984, 161.
18 Laube is többször járt Budapesten társulatával. Lásd PUKÁNSZKYNÉ 1940/I. 321-322.
19 Paulay a Fővárosi Lapokban megjelent írásában hívta fel a figyelmet az előadás szakaszaira, s ezeken belül a „képekre”, amelyek az egyes szakaszokon belüli színeket jelentették: „Az ember tragédiája tizennégy színe feloszlik előjátékra és öt szakaszra. Az előjáték három képből áll. Angyalkarok dicsőítő éneket zengenek a – természetesen – láthatatlan Úr trónzsámolya körül. […] Felhők borítják a mennyei képet, melyek eloszlásával látható lesz a Paradicsom. Ádám és Éva a legtökéletesebb megelégedéssel nyugszanak egy virágcsoportban, a tudás és halhatatlanság fája közt” (PAULAY [1883a] 1988, 215-216.).
20 Lásd F. DÓZSA 1983, 140.
21 F. DÓZSA 2001, 377.
22 Lásd például a Népszínház típusdíszleteit, KOLTA 1986.
23 TÓTH 1926, 20.
24 Mint azt az Egyetértés kritikusa megjegyezte: „Egy tucat új díszlet: vakító fényű és pompájú mennyország, tropikus dús növényzetű paradicsom, hatalmas, épülőfélben lévő gúla, a francia forradalom Grêve-piaca és ijesztő guillotinja, London hívság vására, valamelyik jövő századbeli Phalansterének gazdag múzeuma, a kihűlő föld egyenlítő alatti jégvilága, egyes jelenetek csodája, a fenyegető csontváz, a lég boszorkányai, az ég és föld szellemei – hogy csak a kiválóbbakat említsük – s a félezret megközelítő, századok és ezredek szerint váltakozó kosztüm, mind-mind apelláltak a látni és látva élvezni kívánó közönség érzékére.” (Egyetértés, 1883. szeptember 22. – Kiemelés I. Z.)
25 A Pester Lloyd kritikusa, Dr. Adolf Silberstein a bemutató másnapján részletesen tudósított a nyitó képről: „A köztes függöny felgördül, és ott van előttünk az égi birodalom proszpektje, a valóságos égé, ujjongó gyerekseregével, a szivárvánnyal és napsugarakkal keresztezett boldog égi mezőkkel. E jelenet áttetszőségét még emeli néhány könnyed gazefüggöny, melyek mindent mintha egy ritkás ködön csillogtatnának keresztül. Pompás, a háttérből hangzó kórusok, elektromos fények, szimmetrikus amfiteatrikus elrendezés egy pillanatra a magasabb világ illúzióját keltik.” (SILBERSTEIN 1883, idézi F. DÓZSA 1983, 119.)
26 Paulay a rendezőpéldányban írta: „Háttérben egy »pyramisfüggöny«, előtte pyramis emelvények, amelyen dolgoznak”, szétszórva a színpad terében „több nagy faragott és faragatlan kő” (PAULAY 1883b).
27 A Fővárosi Lapok kritikusa írta: „A villanyvilágítás fény-, és árnyfokozatait gyakran vették igénybe a képek hatásának emelésére” (Fővárosi Lapok, 1883. szeptember 22. 1418-1419.). A nyitó színben a két paradicsomi fa közé helyeztek villanykörtét, és a második színben fejvilágítást alkalmaztak a kiűzetés után, mert a szcenárium tanúsága szerint „az egész színpad elsötétül, csak Mihály arkangyal marad megvilágítva” (F. DÓZSA 1983, 106.). Németh Antal is megjegyezte, hogy „az egész pesti sajtó általában elragadtatva ír a világítási effektusokról, amiket az új villanyvilágítási berendezés tett lehetővé. A Bécsből hozott világítási berendezés először szerepelt összes hatáslehetőségeinek bemutatásával” (NÉMETH 1933, 15.).
28 Mint például a falanszter-színhez: „Paulay forgó gépműhelyt tervezett, s a lombikjelenetet a haragvó Földszellemmel a nézők tükörből láthatták” (F. DÓZSA 1983, 135.).
29 A rendezőpéldány tanúsága szerint az előadás végén görögtűz szerepelt, miközben a kar a színpadon és a színfalak mögött énekelte: „Hozsánna, hozsánna, hozsánna!” (PAULAY 1883b).
30 A színház nem rendelkezett még forgószínpaddal, s így a díszletváltásra egy tengert és felhőt ábrázoló ún. változási függönyt alkalmaztak. Ellenben több színben – menny, falanszter például – használtak süllyesztőt, sőt azokat az 1875-ben Drezdából hozatott gépeket is, melyek segítségével hold- és napfény, felhővonulás és vízhullámzás illúzióját lehetett kelteni.
31 Paulay részletesen ismerte az európai színházak gazdasági működését, az európai színházi elképzeléseket és színpadra állítási gyakorlatokat is. Már 1872-ben európai körutat tett, és felkereste a bécsi, a müncheni, a lipcsei, a drezdai, a berlini és a párizsi színházakat (lásd PAULAY 1872). Budapesten pedig már 1850-től rendszeresek voltak a külföldi vendégjátékok: Rachel, Ira Aldridge (1852, 1853, 1858), Adelaida Ristori (1856), Levassor és Teisserie, az Offenbach-társulat, Laube és a meiningeniek.
32 Azzal, hogy Paulay Lucifert az intrikus szerepkörre szakosodott színésszel játszatta, alapvető értelmezéseket indukált: akik ismerték a Nemzeti repertoárját, azok tudták, hogy az intrikus intrikál, majd elbukik. Akik már előzetesen ismerték a Tragédiát, azoknak a szereposztás előzetesen is megerősítette Lucifer bukását.
33 TÓTH 1926, 20. Gyenes László is azt nyilatkozta, hogy régi jelmezeket dolgoztak át – természetesen Paulay elképzelései alapján (GYENES 1923, 14.).
34 Jászai jelmezeinek részletes leírását lásd -e: Éva öltözékei (Pesti Hírlap, 1883. szeptember 23.). Lásd még FÖLDES 1983, 171-174.
35 F. DÓZSA 1983, 107. Lásd még F. DÓZSA 1997.
36 PUKÁNSZKYNÉ 1940/I. 326.
37 KÉKESI KUN 2007, 17.
38 BOOTH 1999, 334.
39 KÉKESI KUN 2007, 22.
40 Silberstein például így méltatta az egyiptomi színt: „Az egyiptomi dekoráció, a hieroglifákkal fedett oszlopok, az öt emelkedő piramis a háttérben lenyűgöző benyomást keltett. Paulay a színesjelmezű csoportokat is nagyon elevenen mozgatta. […] Egészében véve ez a jelenet mélyen festői hatást gyakorolt.” (SILBERSTEIN 1883, idézi F. DÓZSA 1983, 121.)
41 Paulay rendezőpéldánya szerint az egyiptomi képben például harminc egyiptomi munkás, hat felügyelő, nyolc gyermek, négy házi, a halott rabszolgát kivivő munkás szerepelt a szöveges szereplőkön (Ádám, Éva, Lucifer és a haldokló rabszolga) kívül, míg a bizánci képben tizennyolc keresztes vitéz, nyolc pátriárkai katona, négy trónszékvivő, két repülő boszorkány, tíz eretnek, papok (a férfikar többi tagja) játszott, és a párizsi színben négy közönséges nő, húsz nép, tíz rongyos újonc, hat nemzetőr, tíz nép, egy bakó, egy bakósegéd kapott helyet (PAULAY 1883b). Ebből a szempontból valóban sokkhatásként érhette a nézőket az eszkimó-kép mindössze négy szereplője.
42 Prielle Kornélia például a londoni képben egy asszonyt személyesített meg, míg Márkus Emma Hippiát játszotta a római képben, Újházi Ede pedig Péter apostolt a bizánci képben, s Lovelt a londoni képben.
43 KAIZINGER 1997, 44. A kísérőzene szólamanyagát egészen 1939-ig használták.
44 Mint azt a Fővárosi Lapok kritikusa írta: „Nem a »vanitatum vanitas« csüggesztő bölcsészete szól e műből; melegszívű költő szól belőle, ki a világtörténet drámailag jellemző, szomorú konkrét képei mellé vigaszul állítja fel a szív benső világát és a hit biztató malasztját. […] Sokan voltak, […] s ez a nagy közönség négy óra hosszán át szakadatlan figyelemmel nézte ama nagy történeti tableauk életelevenségét, melyek némelyikéhez szűk a mi színpadunk.” (Fővárosi Lapok, 1883. szeptember 22.)
45 Erre a felfogásra nagyon jellemző, hogy a Vasárnapi Ujság névtelen szerzője a következőképpen foglalta össze az estét: „E változatos és tarka képek sorozata, látszólag lazán kapcsolva össze, mutatja be az emberiség vágyainak, küzdelmeinek, csalódásainak és reményének hatalmas tragikai folyamatát.” (Vasárnapi Ujság, 1883. szeptember 30. 637.)
46 Mindez kiegészült még azzal is, hogy „a XIX. századi nézőnek a képi, a tárgyi és a régészeti iránti ízlése azt jelentette, hogy szemeik előtt vonultatták fel a »valós« világot, lett légyen az modern vagy ősi, hazai vagy egzotikus” (BOOTH 1999, 339-340.). A láthatóság, a megfelelő környezetben való látni és látva lenni elve meghatározó eleme lett a XIX. századi gondolkodásnak. Sőt, a XIX. századi nézők számára a múltat, a történelmet is vizuális formában jelenítették meg. „Történeti festmények kiállításai turnéztak Európa-szerte, és befolyással voltak az emberek saját otthonaira is. A történelmet diorámák és panorámák népszerűsítették, amelyeket a közönség igaz szenvedéllyel látogatott.” (KOLLER 1984, 89.) Mi több, ez volt az a korszak is, amelyben a történeti jelmezes felvonulások és jelmezbálok mániája is megjelent.
47 A történeti színekről írta a Vasárnapi Ujság: „Most sorban vonulnak el a következő öt szakaszban a világtörténelem főbb epizódjai a néző szeme előtt.” (Vasárnapi Ujság, 1883. szeptember 30.)
48 Vasárnapi Ujság, 1883. szeptember 30.
49 A panoráma által biztosított egészben látás élményéről, a felszabadító hatásáról és illúziókeltő funkciójáról lásd GYÁNI 1995, 93-98.
50 Lásd CZÉKMÁNY 2008.
51 A teljes idézet a Fővárosi Lapokból: „Az »Ember tragédiájával« úgy vagyunk, mint a nagy és szép országokat összejárt utas, ki nem egy hamar beszélhet el mindent, a mi szépet látott.” (Fővárosi Lapok, 1883. szeptember 23.)
52 KOLLER 1984, 89.
53 Ennek a tökéletes és szinte politikamentes megfogalmazása Jókai Az aranyemberében Tímár Mihály alakja. Jókai regénye és színpadi adaptációja (bem.: 1884. december 3., rend.: Paulay Ede) is többek között azért lehetett siker, mert egyrészt a hivatalos ideológiát jelenítette meg, a felfelé tartó mobilitás lehetőségét; másrészt pedig az idillikus szigetre való kivonulást, a világból való kilépés lehetőségét is fenntartotta. Ebben a tekintetben Jókai műve egyenes folytatása Petőfi János vitézének. Az 1908-ban, az egyre erősödő magyar nacionalizmus közepette bemutatott operettváltozat azonban meg is változtatta a János vitéz befejezését: az egymásra talált szerelmesek nem maradtak Tündérországban, hanem visszatértek magyar hazájukba, kis magyar falujukba. Az „üzenet” egyértelmű. Lásd HUBER 2008.
54 GERGELY 2005, 408-409.
55 PAULAY [1883a] 1988, 213.
56 SZÉKELY 1997, 13.
57 Jelmezét Paulay Liezen-Mayer Sándornak 1881-ben a Tavaszi Tárlaton bemutatott Faust-illusztrációiban szereplő Mephistopheles-figurához hasonló öltözék alapján tervezte meg, s Lucifer ezt a jelmezt hordta az egész előjáték folyamán.
58 KERÉNYI 1983, 66.
59 MÁTÉ 2009, 5. A Tragédia népszerűségét az is jól mutatja, hogy 1883-1893 között száznyolcvanhárom vidéki településen játszották (lásd KERÉNYI 1983; ENYEDI 1997; KERÉNYI 2008; MÁTÉ 2009). A századforduló felé közeledve, főleg az 1892-es bécsi Színházi Világkiállítás után, a külföldi színpadokat is meghódította: Hamburg 1892; Prága 1892, 1904, 1909; Bécs 1892, 1903; Berlin 1893; Krakkó 1903; Brno 1905; Plzenˇ 1905 és Zágráb 1914. (A cseh és szlovák előadásokról lásd GARAJ 2005, a többiről pedig NÉMETH 1933.) Sőt, a Pruggmayr Orfeum bemutatta, feltételezhetően még 1883-ban, a Groisz Antal által írt Tragédia-paródiát (Die Tragödie des Menschen – Parodischer Scherz des gleichnamigen Schauspiels mit Music – Az ember tragédiája – parodisztikus zenés tréfa a hasonló című színműből). Sajnos, a paródia szövege nem maradt fenn, sem leírás az előadásról. A színlapról annyi derül ki, hogy mint azt Molnár Gál Péter megjegyezte, „lelkesen rávetették magukat a történelmi utazás mint alapötletre […], mert a képes álomutazás a varieté változatos színhelyváltásainak és egzotikumigényének megfelelt” (MOLNÁR GÁL 2001, 164.).
60 GYÁNI 2008, 162.
HIVATKOZÁSOK
ANDOR 2008 – ANDOR Csaba: Az ember tragédiája ősbemutatója (Reflexiók). Palócföld, 2008/3. 44-50.
BOOTH 1999 – Michael R. BOOTH: A tizenkilencedik századi színház. In Képes színháztörténet. Szerk. John Russell BROWN. Budapest, Magyar Könyvklub, 1999, 299-340.
CZÉKMÁNY 2008 – CZÉKMÁNY Anna: Életszínház – Molnár György látványosságai. In Alternatív színháztörténetek: alternatívok és alternatívák. Szerk. Imre Zoltán. Budapest, Balassi, 2008, 90-104.
CSATÓ 1960 – CSATÓ Kálmán: A Nemzeti Színház és Paulay Ede. In uő.: Ilyennek láttam őket. Budapest, Magvető, 13-28.
ENYEDI 1997 – ENYEDI Sándor: Az ember tragédiájának vidéki előadásai 1884-1918. Színháztudományi Szemle, 1997/32. 132-140.
F. DÓZSA 1983 – F. DÓZSA Katalin: Az ember tragédiája színpadtervei 1883-1915 között. Színháztudományi Szemle, 1983/12. 95-146.
F. DÓZSA 1997 – F. DÓZSA Katalin: A kulisszáktól a stilizált színpadig. Még egyszer a Tragédia 1883-1915 közötti díszletterveiről. Színháztudományi Szemle, 1997/32. 33-48.
F. DÓZSA 2011 – F. DÓZSA Katalin: A szcenikai művészet. In Magyar színháztörténet 1873-1920. Szerk. Gajdó Tamás. Budapest, Magyar Könyvklub – OSZMI, 2001, 373-386.
FÖLDES 1983 – FÖLDES Anna: Jászai Mari és a magyar színház. Budapest, Magvető, 1983.
FRIED 2005 – FRIED István: A Madách-kutatás hétköznapi ünnepei (Kerényi Ferenc Madách-köteteiről). Forrás, 2005/2. http://www.forrasfolyoirat.hu/0702/fried.pdf Letöltve: 2010. május 15.
GARAJ 2005 – GARAJ Lajos: Az ember tragédiája a cseh és a szlovák színpadon. Fórum, 2005/4. 111-125.
GERGELY 2005 – Magyarország története a 19. században. Szerk. GERGELY András. Budapest, Osiris, 2005.
GYÁNI 1995 – GYÁNI Gábor: Hétköznapi Budapest: nagyvárosi élet a századfordulón. Budapest, Fővárosi Önkormányzat, 1995.
GYENES 1923 – GYENES László: Interjú a premier szereplőivel. Színházi Élet, 1923/4. 13-15.
HUBER 2008 – HUBER Beáta: Játék határok nélkül. Az 1904-es János vitéz politikai szerepvállalása és műfaji határai. In Alternatív színháztörténetek: alternatívok és alternatívák. Szerk. Imre Zoltán. Budapest, Balassi, 2008, 123-140.
KAIZINGER 1997 – KAIZINGER Rita: Erkel Gyula kísérőzenéje a Tragédia ősbemutatóján. Színháztudományi Szemle, 1997/32. 42-45.
KÉKESI KUN 2007 – KÉKESI KUN Árpád: A rendezés színháza. Budapest, Osiris, 2007.
KELÉNYI 1983 – KELÉNYI István: Paulay Tragédia-szcenáriuma (vagy: hány sorból áll Az ember tragédiája?). Színháztudományi Szemle, 1983/12. 31-53.
KERÉNYI 1983 – KERÉNYI Ferenc: Az ember tragédiájának vidéki előadásai (1884-1886). Színháztudományi Szemle, 1983/12. 55-69.
KERÉNYI 2005 – Madách Imre: Az ember tragédiája. Szinoptikus kritikai kiadás, sajtó alá rendezte és a jegyzeteke írta: KERÉNYI Ferenc. Budapest, Argumentum, 2005.
KERÉNYI 2008 – KERÉNYI Ferenc: Színpadi Madách-tanulságok (Az ember tragédiája ősbemutatójának 125. évfordulójára). Palócföld, 2008/3. 51-56.
KOLLER 1984 – Ann Marie KOLLER: The Theater Duke. Georg II of Saxe-Meiningen and the German Stage. Stanford, California, Stanford University Press, 1984.
KOLTA 1986 – KOLTA Magdolna: A Népszínház iratai. Budapest, Magyar Színházi Intézet, 1986.
MÁLYUSZNÉ 1956 – MÁLYUSZNÉ CSÁSZÁR Edit: Egy színészházaspár élete: Szerdahelyi Kálmán és Prielle Kornélia. Budapest, Művelt Nép, 1956.
MÁLYUSZNÉ 1963 – MÁLYUSZNÉ CSÁSZÁR Edit: Adatok a magyar rendezés történetéhez a XIX. század második felében. Budapest, Színháztudományi Intézet, 1963.
MÁLYUSZNÉ 1964 – MÁLYUSZNÉ CSÁSZÁR Edit: Molnár György, a rendező. Budapest, Színháztudományi Intézet, 1964.
MÁLYUSZNÉ 1983 – MÁLYUSZNÉ CSÁSZÁR Edit: Egy polgár, magasba ívelő pályán (Paulay Ede, 1852-78 között),. Színháztudományi Szemle, 1983/12. 5-29.
MÁTÉ 2009 – MÁTÉ Zsuzsanna: Hermeneutikai dilemmák Madách Az ember tragédiájának Paulay Ede rendezte ősbemutatóján. Nyelv- és Irodalomtudományi Közlemények, 2009/1. 3-16.
MOLNÁR GÁL 2001 – MOLNÁR GÁL Péter: A pesti mulatók. Előszó egy színháztörténethez. Budapest, Helikon, 2001.
NÉMETH 1933 – NÉMETH Antal: Az ember tragédiája a színpadon. Budapest, Budapest Székesfőváros, 1933.
PAULAY [1872] 1988 – PAULAY Ede: Paulay Ede Jelentése külföldi útjáról. In Paulay Ede írásaiból. Szerk. SZÉKELY György. Budapest, Magyar Színházi Intézet, 1988, 125-181.
PAULAY [1883a] 1988 – PAULAY Ede: Az ember tragédiája színpadon. In Paulay Ede írásaiból. Szerk. SZÉKELY György. Budapest, OSZMI, 1988, 206-232.
PAULAY [1883b] – MADÁCH Imre: Az ember tragédiája, színre alkalmazta és öt szakaszra osztotta PAULAY Ede, Nemzeti Színház, 1883, OSZK Színháztörétneti Tár, E. 162. [rendezői példány]
PODMANICZKY 1888 – PODMANICZKY Frigyes: Naplótöredékek 1824-1887. Budapest, Grill Károly Könyvkereskedése, 1888.
PRAZNOVSZKY 1998 – PRAZNOVSZKY Mihály: „A szellemdiadal ünnepei”, A magyar irodalom kultikus szokásrendje a XIX. század közepén. Budapest, Új Mandátum, 1998.
PUKÁNSZKYNÉ 1940 – PUKÁNSZKYNÉ KÁDÁR Jolán: A Nemzeti Színház százéves története I-II. Budapest, Magyar Történelmi Társulat, 1940.
RABKIN 2004 – Gerald RABKIN: A félreolvasás játéka. Szöveg/Színház /Dekonstrukció. Theatron, 2004/2. 31-44.
RÁKOSI 1907 – RÁKOSI Jenő: Emlékezések. II. kötet. Budapest, Franklin, 1907.
SZÉKELY 1988a – Paulay Ede írásaiból. Szerk. Székely György. Budapest, Magyar Színházi Intézet, 1988.
SZÉKELY 1988b – SZÉKELY György: Paulay Ede életműve. In Paulay Ede írásaiból. Szerk. Székely György. Budapest, Magyar Színházi Intézet, 1988, 525-582.
SZÉKELY 1997 – SZÉKELY György: A Tragédia ősbemutatójának problémái. Színháztudományi Szemle, 1997/32. 6-22.
TÓTH 1926 – TÓTH Imre: Egy színházigazgató emlékei. Képes Krónika, 1926. augusztus 1. 19-21.
VASÁRNAPI UJSÁG 1883 – Vasárnapi Ujság, 1883. szeptember 30. 609.
BOOTH 1999 – Michael R. BOOTH: A tizenkilencedik századi színház. In Képes színháztörténet. Szerk. John Russell BROWN. Budapest, Magyar Könyvklub, 1999, 299-340.
CZÉKMÁNY 2008 – CZÉKMÁNY Anna: Életszínház – Molnár György látványosságai. In Alternatív színháztörténetek: alternatívok és alternatívák. Szerk. Imre Zoltán. Budapest, Balassi, 2008, 90-104.
CSATÓ 1960 – CSATÓ Kálmán: A Nemzeti Színház és Paulay Ede. In uő.: Ilyennek láttam őket. Budapest, Magvető, 13-28.
ENYEDI 1997 – ENYEDI Sándor: Az ember tragédiájának vidéki előadásai 1884-1918. Színháztudományi Szemle, 1997/32. 132-140.
F. DÓZSA 1983 – F. DÓZSA Katalin: Az ember tragédiája színpadtervei 1883-1915 között. Színháztudományi Szemle, 1983/12. 95-146.
F. DÓZSA 1997 – F. DÓZSA Katalin: A kulisszáktól a stilizált színpadig. Még egyszer a Tragédia 1883-1915 közötti díszletterveiről. Színháztudományi Szemle, 1997/32. 33-48.
F. DÓZSA 2011 – F. DÓZSA Katalin: A szcenikai művészet. In Magyar színháztörténet 1873-1920. Szerk. Gajdó Tamás. Budapest, Magyar Könyvklub – OSZMI, 2001, 373-386.
FÖLDES 1983 – FÖLDES Anna: Jászai Mari és a magyar színház. Budapest, Magvető, 1983.
FRIED 2005 – FRIED István: A Madách-kutatás hétköznapi ünnepei (Kerényi Ferenc Madách-köteteiről). Forrás, 2005/2. http://www.forrasfolyoirat.hu/0702/fried.pdf Letöltve: 2010. május 15.
GARAJ 2005 – GARAJ Lajos: Az ember tragédiája a cseh és a szlovák színpadon. Fórum, 2005/4. 111-125.
GERGELY 2005 – Magyarország története a 19. században. Szerk. GERGELY András. Budapest, Osiris, 2005.
GYÁNI 1995 – GYÁNI Gábor: Hétköznapi Budapest: nagyvárosi élet a századfordulón. Budapest, Fővárosi Önkormányzat, 1995.
GYENES 1923 – GYENES László: Interjú a premier szereplőivel. Színházi Élet, 1923/4. 13-15.
HUBER 2008 – HUBER Beáta: Játék határok nélkül. Az 1904-es János vitéz politikai szerepvállalása és műfaji határai. In Alternatív színháztörténetek: alternatívok és alternatívák. Szerk. Imre Zoltán. Budapest, Balassi, 2008, 123-140.
KAIZINGER 1997 – KAIZINGER Rita: Erkel Gyula kísérőzenéje a Tragédia ősbemutatóján. Színháztudományi Szemle, 1997/32. 42-45.
KÉKESI KUN 2007 – KÉKESI KUN Árpád: A rendezés színháza. Budapest, Osiris, 2007.
KELÉNYI 1983 – KELÉNYI István: Paulay Tragédia-szcenáriuma (vagy: hány sorból áll Az ember tragédiája?). Színháztudományi Szemle, 1983/12. 31-53.
KERÉNYI 1983 – KERÉNYI Ferenc: Az ember tragédiájának vidéki előadásai (1884-1886). Színháztudományi Szemle, 1983/12. 55-69.
KERÉNYI 2005 – Madách Imre: Az ember tragédiája. Szinoptikus kritikai kiadás, sajtó alá rendezte és a jegyzeteke írta: KERÉNYI Ferenc. Budapest, Argumentum, 2005.
KERÉNYI 2008 – KERÉNYI Ferenc: Színpadi Madách-tanulságok (Az ember tragédiája ősbemutatójának 125. évfordulójára). Palócföld, 2008/3. 51-56.
KOLLER 1984 – Ann Marie KOLLER: The Theater Duke. Georg II of Saxe-Meiningen and the German Stage. Stanford, California, Stanford University Press, 1984.
KOLTA 1986 – KOLTA Magdolna: A Népszínház iratai. Budapest, Magyar Színházi Intézet, 1986.
MÁLYUSZNÉ 1956 – MÁLYUSZNÉ CSÁSZÁR Edit: Egy színészházaspár élete: Szerdahelyi Kálmán és Prielle Kornélia. Budapest, Művelt Nép, 1956.
MÁLYUSZNÉ 1963 – MÁLYUSZNÉ CSÁSZÁR Edit: Adatok a magyar rendezés történetéhez a XIX. század második felében. Budapest, Színháztudományi Intézet, 1963.
MÁLYUSZNÉ 1964 – MÁLYUSZNÉ CSÁSZÁR Edit: Molnár György, a rendező. Budapest, Színháztudományi Intézet, 1964.
MÁLYUSZNÉ 1983 – MÁLYUSZNÉ CSÁSZÁR Edit: Egy polgár, magasba ívelő pályán (Paulay Ede, 1852-78 között),. Színháztudományi Szemle, 1983/12. 5-29.
MÁTÉ 2009 – MÁTÉ Zsuzsanna: Hermeneutikai dilemmák Madách Az ember tragédiájának Paulay Ede rendezte ősbemutatóján. Nyelv- és Irodalomtudományi Közlemények, 2009/1. 3-16.
MOLNÁR GÁL 2001 – MOLNÁR GÁL Péter: A pesti mulatók. Előszó egy színháztörténethez. Budapest, Helikon, 2001.
NÉMETH 1933 – NÉMETH Antal: Az ember tragédiája a színpadon. Budapest, Budapest Székesfőváros, 1933.
PAULAY [1872] 1988 – PAULAY Ede: Paulay Ede Jelentése külföldi útjáról. In Paulay Ede írásaiból. Szerk. SZÉKELY György. Budapest, Magyar Színházi Intézet, 1988, 125-181.
PAULAY [1883a] 1988 – PAULAY Ede: Az ember tragédiája színpadon. In Paulay Ede írásaiból. Szerk. SZÉKELY György. Budapest, OSZMI, 1988, 206-232.
PAULAY [1883b] – MADÁCH Imre: Az ember tragédiája, színre alkalmazta és öt szakaszra osztotta PAULAY Ede, Nemzeti Színház, 1883, OSZK Színháztörétneti Tár, E. 162. [rendezői példány]
PODMANICZKY 1888 – PODMANICZKY Frigyes: Naplótöredékek 1824-1887. Budapest, Grill Károly Könyvkereskedése, 1888.
PRAZNOVSZKY 1998 – PRAZNOVSZKY Mihály: „A szellemdiadal ünnepei”, A magyar irodalom kultikus szokásrendje a XIX. század közepén. Budapest, Új Mandátum, 1998.
PUKÁNSZKYNÉ 1940 – PUKÁNSZKYNÉ KÁDÁR Jolán: A Nemzeti Színház százéves története I-II. Budapest, Magyar Történelmi Társulat, 1940.
RABKIN 2004 – Gerald RABKIN: A félreolvasás játéka. Szöveg/Színház /Dekonstrukció. Theatron, 2004/2. 31-44.
RÁKOSI 1907 – RÁKOSI Jenő: Emlékezések. II. kötet. Budapest, Franklin, 1907.
SZÉKELY 1988a – Paulay Ede írásaiból. Szerk. Székely György. Budapest, Magyar Színházi Intézet, 1988.
SZÉKELY 1988b – SZÉKELY György: Paulay Ede életműve. In Paulay Ede írásaiból. Szerk. Székely György. Budapest, Magyar Színházi Intézet, 1988, 525-582.
SZÉKELY 1997 – SZÉKELY György: A Tragédia ősbemutatójának problémái. Színháztudományi Szemle, 1997/32. 6-22.
TÓTH 1926 – TÓTH Imre: Egy színházigazgató emlékei. Képes Krónika, 1926. augusztus 1. 19-21.
VASÁRNAPI UJSÁG 1883 – Vasárnapi Ujság, 1883. szeptember 30. 609.
Feliratkozás:
Bejegyzések (Atom)